Entretien avec Johanna Rocard

Son parcours:

"semé d’embûches", syndrôme imposteur un peu.
conservatoire + arts visuels, DUT carrière sociale
volonté d'être directrice séjour enfants piéadiaterie et accueil urgence ou art thérapie, question thérapeutique + politique

origine patrimoine financier peu important mais énorme capital culturel et affectif parents artistes.
enfance porteuse de privilège contraste avec la rencontre d'enfant ayant vécu de la maltraitance volonté participer à une culture émancipatrice

fac d'arts plastiques à Rennes
pas la volonté d'être artiste car ses parents artistes aussi mais: "Bourdieu a bien fait son travail" car reproduction sociale

Aussi constate des violences, bar de nuits, zara, travaaux alimentaires. passée par les travail alimentaires -> découverte d'un milieu violent, capitaliste, mercantile, sexiste qui l'a marquée
découverte du club et du monde de la nuit, rapport au corps qui lui convient mieux
phénomène de transe. On fait la même chose depuis les débuts de l'humanité

retour à Rennes, prendre un atelier de la ville avec Lise
Sentiment de solitude, perte du groupe de l'école: étudiant·es enseignant·es
pas formé·es sur la "vie"
premier collectif. Questionner l'argent la ressource
la galerie n'a jamais été une option
Comment tout ça va se jouer et se retranscrire dans la performance, la danse.
Voyage à Berlin pour "travailler", découverte du monde de la nuit, fait bcp la fête, change son rapport au corps, corps et mode quasi-intemporelle : cinéma, danse,
Début de la Collective, atelier à Rennes, se retrouve un peu seule.
Questionner la notion du collectif dans les arts visuel. Entraine dans ce post-école pas simple.
Remise en question, puis décision de tout se défaire de ce qu'elle avait fait produit jusqu'à présent. Pas une artiste d'objets mais plus revenir au corps, à la danse
Pas de galerie, car elle ne veut pas faire d'art visuel un peu figés.

Un peu obsédée par les mains
Des fois on fait des erreurs et c'est ok (fleurs qui viennent de Hollande et gros non-sens avec de ce qu'elle voulait dire).
Repart dans l'idée de la danse, elle ne danse pas mais travaille avec des danseurs.
ça crie bcp à Saint-Brieuc, surtout la nuit, elle voulais travailler dessus mais belek ça se fait pas trop. Du coup elle a travailler avec les gestes de la mains/des mains qui donnent du courage puis dimension musical aussi. Musiques qui donne du courage, boisson aussi.
Tout le monde danse ensemble malgré les tensions, moment super beau.
Point de départ de toute ça production un peu. Brave
Comment on danse en temps de crise ? Quand on est fatigué ? Comment on récupère ?
Rejoue plusieurs fois "Brave", un espace du Dancefloor comme lieux de rencontre.
"elle ont hacké l'espace public"
"effet pour la bataille", costume, parure, vêtement, armure.
"c'est hyper ok d'être fatiguée aussi", alternance entre moment de la sociabilisation et repos.
Bal des ardentes, 3 fois dans l'année, est-ce que confronter à des violences, danger ?
Bal comme espace de thérapie, sortir un peu de ce milieu techno, pas d'écriture, pas de systèmisme, Costume lié au pratique rituel, lié à un personnage, un esprit, costume avant l'écriture. "costume carnavalesque" costume par empilement.


premier travail de perf: les mains dans la photographie du XXe, faire reproduire des gestes de main par des danseur·euses
ref à 2001 l'odysée et au premier geste humain: soit outil, soit arme. Choix de l'arme.
Qu'aurait été l'humanité si l'autre choix avait été fait?

deuxième obsession: les fleurs
expo avec plein de fleurs, utiliser le budget pour la fleuriste du village. à orsayville
mais c'était une erreur, fleurs mal sourcées, viennent de Hollande
"je ne veux pas tout faire en lin et en pelure d'oignon"

résidence à st brieuc. Que des femmes en non mixité
"St brieuc c'est juste une suite de mauvaises décisions"
à St Brieuc, ça crie, elle voulait travailler là-dessus mais ça ne se fait pas.
Du coup parler du courage. => les gestes talisman
chorégraphie des gestes du courage
organiser une fête en Roumanie, les morceaux qui donnent du courage
boisson de courage
le nom: BRAVE

cœur de sa recherche: "rituels dansés mis en place par les goupes humains en tant de crise" pourquoi on danse?
2e questions: "comment on dans een tant de crise" "commenton dans quand on est épuisé" "comment trouve t'on de la vitalité"
à partir du moment où on parle du corps, il y a de la politique

on continue à aller dans les théâtre? oui mais on les contraint!
"elles hackent l'espace public"

se préparer pour la fête : autant la coquetterie que le rituel de guerre. la paillette c'est l'armure parure/armure

parler d'"art de la rencontre" plutôt que "art participatif" [note: ça vient d'une ref que j'ai pas saisi]

bal des ardentes
à l'aise avec l'idée de la compagnie au sens propre du terme
parler de nous plutôt que je
dans les pratiques rituelles le costume est là depuis le début
figure du clown, du bouffon qui devient de plus en plus politique, poussé vers les extrêmes
"j'en ai marre des corps parfaits", caster des gens moins normé·es

le costume peut transcender les classes
"l'opulence peut générer une fertilité dans les rencontres" fonctionner par empilement, par calque, par strates

la question du danger que pose la fête
contrainte: il ne faut pas que les gens aient dansé avant. Pas deprogrammation après 23h, que en début de soirée, peu alcoolisé·es
on peut aller moins loin dans le corps collectif avec des corps alcoolisés on a moins l'habitude d'expréiences de dans non alcoolisé·es

prochaines recherches: les danses du courage
quel accueil en tant quefemme dans le milieu artistique?
Elle a fait la fac, c'est déjà trè différent de l'école d'art donc déjà une sorte de discrimination Enjeux de hiérarchie
on dit qu'il faut parfois lisser le propos. à un moment elle a décidé d'arrête de faire des concessions changer d'écosystème de travail
ça a permit d'avoir une pratique plus précise, plus cohérente
ça fait le tri aussi dans les institutions il ne faut jamais gommer, jamais polir la pratique en pensant que ça passera mieux

q de l'économie
on vit de notre travail mais de manière très différente
Amandine est chargé de médiation à la criée et dj la nuit
un peu dj dans l'art contemporaine
Estelle est artiste autrice avec double casquette photo vidéo musicienne
elle en vit
Johanna est intermittente du spectacle depuis 3/4 ans, gros game changer dans l'économie
soupape aussi de travailler pour d'autres compagnies pour faire des cachets
équilibre qui s'est créé
vertuosité du réseau. Acter dans quel réseau on veut travailler et ça porte ses fruits. dernier boulot alimentaire à mes 30 ans
"je ne connais plus beaucoup d'artistes qui n'ont pas de double casquette" "soyez plusieurs!"
Johanna est militante, Mcclane sont activistes d'après elle
Elle veut encore croire aux institutions.

projet de fanfare
gros débat, fonds de la fondation Hermes. Johanna est dans l'idée: "on prend l'argent"

Elle organise un atelier de couture à l'hôtel Pasteur en vue de la manif du samedi 8 mars + ateliers de chants avec la chorale féministe de Rennes

*Marjolaine*
Merci beaucoup d'être là, Johanna, vraiment, c'est un plaisir de t'accueillir et que tu aies accepté cette invitation. Est-ce que tu veux qu'on te redise qui sont les deux figures sur lesquelles on s'appuie pour mener ces entretiens?

*Johanna Rocard*
Oui, il y en a une que je connaissais un peu mieux que l’autre. Après j'ai fait mes devoirs, je ne voulais pas avoir l'air de dire : non, je ne vois pas qui c’est. D’ailleurs, je voulais m’excuser, l'une d'entre vous m'a envoyé un mail, je suis désolée je n’ai pas répondu mais j'ai bien pris note, merci beaucoup, ça m'a permis aussi de savoir comment articuler un peu les choses.

*Nous*
Aucun souci. Donc, tu vois qui sont ces deux figures de l’histoire de la photographie. Nous, on a commencé l'année dernière à travailler sur ces deux personnages à partir notamment d'une archive photographique qui appartient à George Dupin. Pour cette deuxième année, on a vraiment voulu faire des liens entre le contemporain et l'historique, notamment, avec des femmes artistes, graphistes, chorégraphes, militantes, engagées dans leur travail pour justement essayer d'apporter un nouveau prisme contemporain à la lecture de ces deux photographes, d'où notre invitation. Nous interviewons aussi Julia Crinon, qui est graphiste, et Latifa Laâbissi, que tu connais toutes les deux.

*Johanna*
Oui, c’est vite réduit, le réseau des artistes militantes, femmes, rennaises !

*Nous*
Mais en même temps c’est une chance inouïe de vous avoir dans notre périmètre, donc trois belles invitations. Les étudiantes ont préparé des questions. Est-ce que tu veux commencer toi à présenter de manière un peu globale ton travail ? Ou est-ce que tu veux qu'on rentre dans le vif avec les questions, qu'est-ce que tu préfères ? Est-ce que tu as préparé quelque chose ou pas ? Est-ce que tu veux revenir sur toi, ton parcours peut-être ?

*Johanna*
Peut-être je peux commencer sur le parcours, que j'ai longtemps trouvé semé d'embûches, créant aussi des syndromes de l'imposteur, dans le sens où moi j'ai à la base fait un DUT carrières sociales. Donc je voulais vraiment plutôt me destiner au travail social, mais dès le lycée, j'ai fait un lycée en danse avec un dispositif conservatoire et en même temps en arts visuels. Et puis assez vite, ça c'est encore un autre parallèle, je vais travailler en tant qu'animatrice puis directrice de séjours pour les enfants, et par la suite, je vais me retrouver — parce que la vie fait les choses comme ça — directrice d'un séjour plutôt dédié aux enfants en pédopsychiatrie, en accueil d'urgence. Au début, si je fais un DUT carrières sociales, c'est vraiment plutôt pour être dans le champ social, avec un pont sur la pratique artistique, ici plutôt intercesseuse sur la question thérapeutique, la question politique. Moi, j'ai eu la chance, et je trouve que c'est assez important de dire d'où on vient. Moi je viens d'un patrimoine financier peu important, mes parents ont toujours été en galèrede thune, ils sont artistes l'un et l’autre. Par contre j'ai toujours eu un énorme capital culturel, un énorme capital affectif, on l'évoque peu, mais c'est aussi important.
Donc j'ai eu la chance de grandir, dans un univers assez précaire financièrement, mais très accompagné sur la question culturelle, sur la question de l'émancipation, sur la question du corps. J’ai toujours fait un peu ce que je voulais, mes parents se sont toujours débrouillés pour qu'on puisse avoir accès à des activités comme de la danse, arts visuels, etc.
D'un côté il y a ça, de l'autre il y a la découverte de tout ce qui va être le pôle enfance et maltraitance, et d'un coup de comprendre — parce que des fois, voilà, on a des moments dans la vie où on comprend bien ses privilèges, on se les prend bien en pleine face — que, en fait, l'enfance que j'avais eue, elle n'était pas du tout normale. Ou en tout cas elle était porteuse de privilèges, et d'un coup je voyais ce que c'était des enfances qui avaient été marquées par de très grandes violences, par de la maltraitance. Je me suis dis que j’avais envie de travailler à ce que tout le monde puisse avoir accès à un moment, quel que soit son parcours, quel que soit son écosystème, à une culture émancipatrice. Et donc je fais ce DUT carrières sociales plutôt dans l'optique d'être soit travailleuse sociale, avec un pendant culturel, soit directrice de structure sociale ou d'art-thérapie, et puis un de mes profs me dit pour compléter un peu cette formation, ce serait bien quand même que tu repasses par la fac d'arts plastiques ou par une fac d'histoire de l'art pour avoir un background un peu théorique pour pouvoir porter ce projet-là. Je me dis ok, très bien, et je vais faire, en bonne élève que j'étais à l'époque, je fais un double cursus arts plastiques et histoire de l'art. Je n’ai pas tout aimé à la fac, mais j'ai adoré la recherche, et, ça va me faire passer ce cap de dire en fait, j'ai envie de pratiquer, là où j'avais toujours acté que je ne voulais pas être artiste comme mes parents — aussi parce que j'avais vu les difficultés, la précarité, et que j'avais vraiment zéro fantasme sur ce métier — et me dire "il est hors de question que je me tape ce truc" mais voilà, les choses sont plus compliquées, Bourdieu a bien fait son travail, le déterminisme social et compagnie.
Donc je me retrouve à faire un master de recherche en arts plastiques en continuant la formation en danse, en croisant le parcours de Latifa Laâbissi, en croisant aussi le parcours d'un danseur, Michel Raji. Tout s’entrelace un peu, je continue à faire la médiation. Je travaille dans es restaurants, je suis hôtesse dans des bars de nuit, ce qu'on a tous·tes fait quand on n’a pas de patrimoine financier pour financer ses études. Et je pense que ça aussi ça va être un apprentissage. C’est-à-dire l'empilement de ces fonctions, de ces mondes, de comprendre et de subir des violences. Par exemple, de travailler dans un bar de nuit en tant qu’hôtesse, travailler chez Zara. Je pense que là j'ai aussi pris de plein fouet les violences capitalistes opérées sur les corps minorisés.d Il s’avère que moi je suis une femme blanche cisgenre, mais j'ai vu voilà mes petits camarades minorisés aussi trinquer dans ces systèmes-là, et donc ça, je pense que ça va jouer dans ma manière d'envisager mon travail par la suite.
Comment un bar de nuit, comment bosser chez Zara et me faire maltraiter au même titre que mes collègues va me faire école presque plus, finalement, que la fac d’arts plastiques sur la question du corps, sur la question performative. Moi j'arrive en plus à une époque où les pratiques performatives sont peu ou pas enseignées, donc je crois qu'on est aussi nombreuses à se retrouver dans ces sections-là parce qu'on ne se retrouve pas forcément dans des sections plus traditionnelles. Je crois qu'on ne s'y retrouve pas aussi parce que les enseignants qui portent ces cours-là sont opérateurs de violence. Voilà, à l'époque on en rigolait presque tellement c'était une fatalité, aujourd'hui les choses ont changer et heureusement. Il y a des enseignants à la fac d’arts plastiques dont on n’aurait pas dû rire, on a subi, on a tous·tes serré les dents. Donc ça, ça va jouer aussi, comment on va se retrouver dans la performance, sur les questions du corps, sur les questions politiques, dans des espèces de petites marges, à une époque où on dit toujours "oui bah c'est très féminin ce que vous faites" Bon, bref, je vous apprends rien.
Donc moi je pense que je me retrouve à la marge un peu à développer cette pratique, continuer la danse, et puis cette formation en arts visuels, un master où, pour le passer, faut avoir un sujet, donc je travaille sur les habits de seconde main et sur la question du retour des émotions à partir des années 80 à peu près. Donc comment revient l'émotion par l'habit, par l'absence du corps, au final presque, être capable d'être dans l'émotion suite au traumatisme de la Seconde Guerre mondiale et de la Shoah. Ça, c'est une des théories, on est allé vers les avant-gardes américaines qui sont très détachées du corps, parce que c'était impossible, c'était plus possible d’aller vers le corps. Et donc voilà, je m'engage là-dedans, je fais des pieds et des mains pour passer mon Master à deux, ce qui était vraiment une tannée à l'époque, je ne sais pas où ça en est encore aujourd'hui de passer un diplôme à plusieurs, mais c'est quand même — en tout cas à la fac — c'était vraiment un challenge de passer un diplôme en arts plastiques, en performance et en danse.

*Nous*
Tu étais où à la fac ?

*Johanna*
À Rennes. Toujours avec pas mal de cours de danse, avec pendant longtemps l'envie de faire de la danse ma pratique, et puis je vais avoir un problème de santé donc ça va arrêter la. Je vais arrêter de pratiquer ça j'y reviendrai. C’est aussi intéressant je pense sur la question thérapeutique, c’est-à-dire comment on a des motifs qui reviennent comme ça d'un coup, comment ils sont laissés en latence et puis pour des raisons X ou Y, ils rejaillissent. Et donc je vais quitter la fac avec une grosse galère de thunes comme souvent parce qu'on a fait des emprunts, moi j'avais fait un emprunt pour être à l'université et là j'avais vraiment plus d'argent donc je me retrouvais à aller travailler chez Zara et avec toutes les joyeusetés qui vont de paires des maltraitances, des commentaires sexistes, la découverte d'univers ultra capitaliste. On pourrait penser comme ça que Zara c'est un peu sexy parce que c'est de la sappe, en fait c'est vraiment très violent ce qui s'y passe et je pense que je prends ça aussi en pleine face, c'est à dire la violence, un système capitaliste mercantile et je passe les détails, mais ça va me marquer en tout cas dans mon travail. Et puis à partir de là, j'ai refait un peu de thune et je pars à Berlin pour travailler.
Je pense qu’on était sincèrement convaincu·es qu'on allait travailler, c'était peu l'eldorado de la performance et au final on n’a pas travaillé mais il y a eu un vrai bénéfice à être allé là-bas, moi je découvre aussi le club à ce moment-là, le monde de la nuit à Berlin, cette ville qui est beaucoup plus secure, qui a un rapport au corps qui moi me convient beaucoup mieux. Un rapport aux vêtements qui est beaucoup plus ludique parce que justement c'est plus safe aussi. Et puis on expérimente, on fait la fête, énormément, et je crois que là d'un coup il y a quelque chose qui se passe et je me rappelle une image de la première fois que ou je rentre dans le Berghain je suis hyper impressionnée, c'est un temple, c'est quand même le plus gros système son d'Europe, il y a cette espèce de beat qui commence, vraiment ça prend t’as presque envie de vomir, c'est fort. D’un coup je rentre dans cette première salle qui est sublime on dirait presque une cathédrale et c'est volontaire, ils ont joué de cette esthétique on est dans l'esthétique du temple et d'un coup je vois cette image, le corps qui bouge sur ces musiques très binaires en fait, des musiques de trance, une structure qui est la même quasiment depuis le début et je me dis "vraiment c'est fou je crois qu'on fait la même chose depuis le début de l’humanité ». Avec par contre, bien sûr, des écosystèmes, des décors, des vêtements qui changent, c'est ça presque qui à ce moment-là m'interroge, c'est-à-dire que les corps ils sont soit presque nus et recouverts de sueur, soit avec des harnais. Et en fait on est dans un endroit de corps et de mode qui est presque intemporel. Avec des corps qui sont très sculptés, des gens qui s'autorisent des fantaisies. Il y avait une nana elle avait un drapé noir, une voiline transparente, elle était presque nue en dessous, un peu à la dune. Il y a quelque chose dans cette scène vraiment de mindblowing, ça me fait de l’effet. Il y a quelque chose du cinéma, il y a quelque chose de la danse, il y a quelque chose de la survivance, d'un truc qui boucle inlassablement. Et puis, je vais le laisser dans un coin un peu. Parce que je rentre de Berlin et la réalité me reprend à nouveau. Je ne dois plus avoir beaucoup d'argent et là je prends un atelier de la ville de Rennes avec Lise. Et là c'est le début de la Collective, c'est-à-dire c'est le début de, « je décide de m'engager dans un travail plastique, professionnel ». Et là on se rend compte qu'on est à peu près tous·tes au même moment au même niveau, c’est-à-dire qu'on est hyper seul·es. On est sorti·es de l’école, toust·es depuis peut-être un an, on est allé·es se balader quelque part et puis là on ne sait plus comment faire, il n’y a plus le groupe du collectif amical ou de paires des élèves, il y a plus les enseignant·es, c'est pas qu'iels étaient tous·tes forcément particulièrement pertinent·es mais en tout cas iels étaient là, et d'un coup on se retrouve à ne pas savoir. On ne sait pas comment faire une facture, on se raconte des trucs sur la thune on se dire, « avec ça tu peux faire ça, non, non avec ça on peut pas faire ça ». Il y a les premier·e·s d'entre nous qui se retrouvent en galère parce qu'on fait n'importe quoi et normal on n’était pas formé·es en fait. Donc on monte ce collectif, on fait je crois une première expo pas incroyable. Et on comprend qu'en fait notre sujet c'est pas de faire de l'art ensemble c'est de questionner la question du collectif au sein des arts visuels, et de questionner la question de l'argent, la question, de la formation, de la ressource et ça, ça va vraiment là où je disais que le monde de la nuit, le monde du travail de merde m'a fait une école, la Collective en est une autre. Ça a duré au moins 10 ans, et ça continue, c'est 10 ans d'apprentissage incroyable, c'est 10 ans d'amitié, 10 ans de mutualisation des ressources, 10 ans de fatigue aussi. Et ça, ça va permettre je pense aussi d'asseoir une pratique artistique professionnelle avec une économie qui n’était pas incroyable mais parce qu'on s'interroge sur les questions de système de mutualisation économique, parce que on s'entraide, parce qu'on sous-loue ensemble les ateliers, parce qu’on génère du réseau, on se file les plans de résidence qui sont bien, on se dit "celle-là faut pas y aller l'accueil il est pas cool" et je pense que comme ça on arrive à se tuteller un peu et avancer dans ce post-école qui est quand même pas rien.
De fil en aiguille, je suis rattrapée un peu par les injonctions de la formation en art, c'est-à-dire d'un coup il faut faire, je n'ai plus de studio, j'ai plus d'endroit où faire de la performance, mais j'ai un atelier, j'ai déjà de la chance. Donc je me retrouve à faire de l'objet, je fais de la broderie beaucoup, je brode des images de guerre. Puis je vais assez vite comprendre au bout de quelques années que ça ne me va pas du tout en fait de travailler comme ça, je m'ennuie à l'atelier, je regarde mon téléphone j'attends qu'il soit 18h pour aller boire des coups, je me dis que je suis une mauvaise artiste. Je me rends compte que je me suis juste trompée de format et de médium, et il va y avoir une bascule. C’est que je vais décider de me défaire de tout ce que j'ai fait jusque là, il y avait des pièces en textile, j'ai beaucoup travaillé avec les cailloux aussi à un moment. Puis je voyais dans mon petit atelier que j'avais des choses qui s’entassaient, je me dis mais en fait qu'est-ce qui va se passer ? Je me suis retrouvé avec un faux caillou en Styrodur recouvert de paillettes, le truc s'abime, on veut pas le jeter, mais en fait il va jamais ressortir, donc là d'un coup il y avait une espèce de truc pas logique de ce que je voyais de l'art aussi. Il faut stocker des pièces qui ne sont jamais vendues et je n’étais pas dans cette dynamique-là.

*Nous*
Tu n’avais pas l'ambition justement de trouver une galerie ?

*Johanna*
Non.

*Nous*
Tu faisais pour faire en fait?

*Johanna*
C’est pas du tout que j'étais dans une espèce de pureté de l'art, je crois que la question de la galerie n'a jamais été une option, d'abord par intuition, puis politiquement en fait je voulais pas aller dans ce système-là. J'ai eu des amis qui ont commencé à avoir des galeries. Et puis j’ai compris pourquoi ça m'intéresse pas. Je pense qu'au début je le resentais de manière un peu intuitive mais c’était surtout que je ne veux pas faire d'objet. Ce qui m'intéresse, c'est le corps, c’est revenir à la danse. Et avec Isabelle Henrion, qui est commissaire d’exposition, qui a beaucoup accompagné mon parcours dès le début on décide de faire un travail ensemble sur le fait de jeter tout ce que j'avais fait. De tout bazarder. Il y a des trucs qu'on a remis dans la rue, d’autre qu'on a brûlé et on a ensuite organisé une exposition qui s'appelait des vaisseaux battus par la tempête, où on a demandé à plein d'amis à nous s'ils avaient justement des œuvres comme ça qui traînaient dont ils arrivaient pas à s'en débarrasser. Comment ils géraient tous ces objets, les ratés, ceux qu'on aime plus. C’était super, on a eu plein de discussions sur le rapport entretenu des artistes à ces objets là et on a fait une exposition en collaboration avec la Belle Déchette. C'était une expo où toutes les pièces qu'on exposait avaient été détruire et était revenu au maximum au matériau du début. Donc c'était des tissus nettoyés, des feuilles gommées, il y avait des trucs assez beau. Il y avait un grand dessin gommé avec juste les épluchures de gomme dans des sachets en plastique. Et on a fait un évènement où la Belle Déchette vendait des trucs pas du tout que des œuvres et nous on a inséré tous ces matériaux là. Donc, le catalogue était vide, c'était que des listes de matériaux et en cherchant dans la Belle Déchette il y avait la possibilité de retrouver soit des fantômes, voir de recomposer des œuvres. Je pense qu'il y en a qui ont servi à faire des étagères, à réparer les portes, à ce que les gamins dessinent dessus et c'était questionner en fait aussi ces mouvements. Moi je crois que c'est ça qui me troublait dans les arts visuels un peu plus traditionnel c'est que les choses sont un peu figées. A partir de ce moment-là, où j'ai tout vidé j'ai commencé à travailler avec des danseurs·euses et ça, ça m'a fait trop du bien, c’était la bonne décision. Je pense que c’est la meilleure décision que j'ai pris de ma vie.

*Marjolaine*
Et ça, ça fait combien de temps ?

*Johanna*
Je me suis demandé parce que j'ai ressorti récemment un portfolio. Je ressors un peu moins des portfolios parce que maintenant je travaille quand même plus dans le spectacle vivant. Il doit rester sûrement quelques traces sur internet parce qu'internet ça a la peau dure, mais c'était en 2017.

*Marjolaine*
D’accord.

*Johanna*
Et donc, il ne reste rien de ce que j'ai fait avant. La première pièce que j'ai faite après ça s'appelle Signe. C’était super pour moi de me replonger dans le travail de Tina Modotti, parce que je suis obsédée par les mains, par les photographies de mains et par les mains qui font des choses. Et ça va être vraiment le début de mon travail en chorégraphie : que des histoires de mains. Signe, c'est le 20e siècle en photographie refait par des danseurs·euses. Mais que les images de mains, donc ce sont toutes les positions de mains du XXe siècle c’est assez beau. Les danseurs·euses avaient des consignes, je travaillais avec des danseurs·euses qui n’avaient jamais fait la pièce. Il y avait une danseuse de danse classique, après j'ai travaillé avec un mec du hip-hop, des arts martiaux. C’était très intéressant de voir les qualités d'un corps. Une main d’une danseuse classique n’est pas du tout la même qu’une main d’un mec qui fait du Kung-fu. Je vais donc recommencer à travailler la danse, moi je vais très peu danser à partir de là, mais je vais vraiment être dans un plaisir et un éblouissement toujours renouvelé de travailler avec des danseurs·euses.
Quand je commence à faire de la performance et de la chorégraphie, je fais des trucs qui suivent la tendance à ce moment-là, c’est t-shirt blanc, t-shirt noir, jean et on va voir que les choses vont un peu bouger au fur et à mesure dans mon travail. Donc là *montre une autre slide de son portfolio* on est encore sur un travail très minimal. C’est marrant de tomber là-dessus, je crois que c’est cette référence de 2001 : L’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick est vraiment un point de départ aussi. Elle pose un peu la même question pour moi que cette image dans le Berghain. Quand dans 2001 : L’Odyssée de l’espace commence, il fait une hypothèse. Il y a deux gestes qu'on aurait pu faire au début de l’humanité : celui de se servir de la main et de l’objet comme un outil ou celui de frapper l’autre. Et le film commence, on fait déjà le mauvais choix, on fout sur la gueule de l’autre singe. Une des hypothèses sur les 200 000 hypothèses de 2001 : L’Odyssée de l’espace est que peut-être si on avait fait un autre premier geste, il y aurait eu une autre histoire de l’humanité.
Et je pense que ça, ça va très vite être une question dans mon travail : qu'est-ce qu’on décide en termes de corps ? Est-ce qu’on peut réécrire ce premier geste ? Est-ce qu’on peut venir le soigner, ce geste d’erreur ? Est-ce qu’on peut venir se reprogrammer et réinventer ce geste ? Qui nous a emmenés là où on est, qui est quand même une catastrophe. Moi je suis atterrée par la catastrophe corporelle qu'on vit. À quel moment on a écrit cette histoire. Premièrement la narration est très faible et en plus les conséquences sont dramatiques. Donc se dire comment on peut tenter de se reprogrammer, faire d'autres essais de corps, et donc Signe, c’est vraiment une pièce qui est liée à ça puisque c'est le monolithe de 2001 : L’Odyssée de l’espace mais en version un peu Gifi. *montre un autre slide* J’ai eu une grosse période fleur, grosse, grosse période fleur. J’adorais, je trouvais ça hyper beau, je pense que ça aussi, ce sont des marqueurs dans un parcours. Pour cette exposition à la crypte d'Orsay, j'avais un assez bon budget et j'ai vraiment pu avoir énormément de fleurs. C’était magnifique, on avait travaillé avec soixante gamins, dont des gamins qui étaient en classe opéra, qui chantaient un opéra pendant une procession avec des fleurs partout, avec des couronnes de fleurs, et ils venaient fleurir une exposition qui était faite pour recevoir ça. Donc sur le papier, super, les gamins étaient trop cool, on avait fait des objets qui étaient des espèces d'objets de procession, des vases pour porter toutes ces fleurs. Je m'étais quand même inquiété, j'avais eu un dilemme de me dire soit je travaille avec quelqu'un qui a des fleurs un peu mieux sourcées mais un peu plus loin, aux abords de Paris, soit je travaille avec la fleuriste du village. Et en fait, je me disais ce qui est cool aussi, c'est de faire tourner les économies locales, j’ai donc choisi les fleurs moins bien sourcées, je voulais transmettre ces thunes que moi j'avais du centre d'art à cette fleuriste. Donc j’ai acheté plein de fleurs, elle me livre et j’étais vraiment dans un truc à la fois d'excitation et presque de dégoût à me dire que c’était trop. Puis je me retrouve à aller compléter quand même des trucs. Il y a une forêt et je me dis mais pourquoi je ne suis pas allée chercher les fleurs en forêt. Il y avait un espèce de non-sens écologique d'un coup dans ce geste que j'avais fait. On peut faire des erreurs, on peut se tordre, c’est pas grave. Parce que moi j'ai pas envie de faire tout en lin et en pelure d'oignon, ça, ça m’emmerde. J’avais envie de travailler avec ces couleurs là et ces fleurs, mais quand même je crois qu’avec cette pièce, c'est la question écologique que je me prends un peu plein fouet. Parce que d'un coup, j’arrivais à un endroit dans mon parcours où j'avais les moyens de prendre un peu tous les matériaux que je voulais. Et au final, je me dis qu’il allait falloir réfléchir un peu plus que ça que c’est pas qu’une histoire de moyens. C’est aussi une histoire de comment on fait ? Qu’est-ce qu'on manipule ? Et d'un coup, vraiment, ces fleurs partout à en gerber qui viennent sûrement de Hollande, par rapport à ce que je racontais, j'étais là, ça n’a pas de sens en fait, c’est une erreur et voilà, ça arrive, c’est bien de les raconter aussi, les erreurs. Mais l’endroit était magnifique, si vous avez l’occasion d’aller faire une résidence un jour là-bas, c’est la meilleure résidence de France, je pense, la crypte d’Orsay, à Orsay-ville, c’est le meilleur dispositif d’accueil qui m'ait été donné de voir dans l’art.
Bref voilà les fleurs, les fleurs. *montre un autre slide* Et ça *montre un autre slide*, ça c'est marrant parce que c'est là aussi où il va y avoir un switch dans la pratique. C'est encore une histoire de main, c'est toujours Isabelle Henrion qui m'invite, on est sur une résidence de l’Institut français, année France-Roumanie, à la villa Rohannec'h, à Saint-Brieuc et une fondation en Roumanie à Cetate et c'est une grosse résidence, c’est un mois et demi. Un mois et demi, que des femmes, que des artistes femmes. Alors ça c'est assez intéressant aussi, je trouve, par rapport au sujet traversé, c’était plein de bonnes intentions, je pense que de vouloir faire une résidence en non-mixité, mais il y a plein de choses qui n’ont pas été pensées et ça a été un véritable carnage. Une catastrophe, émotionnelle, politique, économique, voilà, pour plein de raisons. Je rentrerai pas dans les détails, mais c’est plus complexe que ça, que juste mettre des personnes issues du même sexe, du même genre pour que ça se passe bien, c’est pas toujours comme ça que ça marche.
Mais par contre, parce que cette résidence ne se passe pas très bien, parce que je ne sais pas si vous êtes déjà allé à Saint-Brieuc, c’est quand même un délire, Saint-Brieuc. La directrice du musée d’art et d’histoire de Saint-Brieuc, elle m’a dit : « Saint-Brieuc, c’est juste une suite de mauvaises décisions ». Et donc, au début je me dis, tiens, j'ai hyper envie, on vivait dans le centre de Saint-Brieuc et toutes les nuits il y avait des cris et je me disais, j'ai hyper envie de travailler là-dessus. Ça crie pour plein de raisons, ça crie parce qu'il y a des gens bourrés, ça crie parce qu'il y a un hôpital psychiatrique assez important avec de l’accueil le jour, entre autres, ça crie parce que les gens crient quand il y a des endroits de misère sociale. Et donc, je me dis, tiens, j'ai envie de travailler là-dessus, j'ai envie de travailler sur les cris la nuit, je trouve ça hyper beau. Et en même temps, je me dis quelle violence d’arriver en tant qu'artiste, moi j'habite pas là, et de dire regardez votre bled, comment il est tellement triste que tout le monde hurle la nuit. D’un coup, je me dis mais je peux pas faire ça, c’est ultra agressif de prendre ce que moi je trouvais beau, ce que j'avais le luxe de trouver beau, parce que je vivais pas ici et de dire « oh, je vais travailler là-dessus et ce sera génial ». Non, je me suis dit c'était une très mauvaise idée. Et donc, j'ai vraiment trouvé un moyen de rendre hommage à ça et ce travail-là en particulier sur la souffrance des corps. Je me suis dit, bon, mais là il faut des gestes, il faut vraiment des gestes, ça c’est le projet de gestes de courage. Il faut vraiment de la danse de courage et comment le corps fait une résistance sans parler forcément. Et il y a ce courage de résister dans cette danse de la souffrance. Donc c'est vraiment une sorte de chorégraphie de la survie dans la douleur.
Là j'ai demandé à plein de gens de la ville de Saint-Brieuc, j'ai collecté des gestes de courage qui étaient fait plutôt avec les mains c'est-à-dire tout ce qu'on va appeler les gestes talissements, croiser les doigts. On se rend compte, qu’on fait plein de choses avec les mains, pour se donner du courage, toutes les pratiques, imposition des mains sur le plexus dans le cou, tous les gestes symboliques. Faire un fuck, faire les cornes du diable, voilà, tous les gestes sonores, claquer dans les mains, et j'ai récolté les récits de gens, les gestes. J’ai récolté des très beau gestes sur le visage, la manière dont les gens s'englobe le visage quand ils ont peur, quand ils sont inquiet.
Et j'avais produit une petite chorégraphie fait de plein de gestes de courage qui ressemblait au final, à une petite chorégraphie de cours d'école. À la fin, je la transmettais comme un kit de survie de geste de courage. Je pense que c'est sûrement la première pièce chorégraphique que j’ai fais réellement. C'est ce petit objet qui est cet enfilage de geste de courage qu'on se transmet. C'était aussi beaucoup sur la question des transmissions sous le manteau. J’avais pas mal étudié Claude Cahun qui avait distribué en clandestin des messages, qu'elle glissait dans les poches, donc on avait aussi glissé toutes les descriptions de ces gestes. On les glissait dans pleins endroit, dans les bibliothèques. C'était une espèce de dispersion souterraine, très discrète de ces tout petit geste de courage. Je rencontre dans ce cadre-là, un garçon qui me dit qu’il ne fait pas vraiment de geste, qu’il écoute de la musique. Et d'un coup, il vient solutionner la suite de la résidence parce qu'il fallait que j'aille en Roumanie où je parlais pas roumain je sais pas du tout qui allait parler anglais ou pas, mais moi j'ai une pratique verbeuse pour l'instant de collecte de témoignage donc comment est ce que j’allais faire ? Et d'un coup bien sûr la musique, bien sûr la danse ! Il y a une tension aussi en termes d'énergie parce que la résidence ne se passe pas bien, donc en fait c'est ça on va organiser une fête. Avec cette idée très simple, souvent les idées simple on la peau dur. Donnez-nous le morceau qui vous donne du courage et à partir là c'est le premier dancefloor. On va l’appeler BRAVE, ça se passe en Roumanie à Cetate, il faut imaginer, il y a je pense 600 habitants autant à peu près de personnes Roms qui vivent à la marge, c'est au bord d'une route, il y a rien, on est au bord du Danube et on vit dans les vestiges du traumatisme de Ceaușescu qui est vraiment très présent. Il y a un truc d'énergie qui est quand même ultra intense pendant cette résidence et dans les récits qu'on nous fait de ce traumatisme, de cette tragédie.
On arrive dans cet endroit là par un concours de circonstances il y a cette envie, qui se passe avant que j'arrive, ou je dis à Isabelle « bon vas-y je règle le problème, on organisera une fête ». C’est pas grave peut-être qu’on sera trois mais l'idée c'est ça. Le protocole, c'est des morceaux qui donnent du courage, un mix avec ça et des boissons, une boisson que j'ai travaillé avec des femmes là-bas, une boisson à base de sureau. Une boisson de courage, qui est un protocole qu'on va garder pendant longtemps. Il se trouve que dans ce bled, au bord de l'autoroute il y a une boîte de nuit abandonnée à ciel ouvert et il y a cette boule à facette. On va trouvé assez rapidement la personne à qui ça appartient. Il se trouve que c'est le frère de la directrice de l'école qui adore qu'on soit là et il nous fait rouvrir cet endroit pour une nuit. Et là, il y a tout ce qui va se passer par la suite qui se joue à cet endroit, c'est-à-dire qu’on bosse pas mal avec des ados sur le projet, ils adorent, ils sont contents et on écoute plein de musique, ils collectent de la musique auprès de leurs famille de leurs grands-parents de leurs copaines.
Et on prépare cette fête, tout le monde vient. Pas pour nous faire plaisir c'est parce que cet endroit il symbolise quelque chose, le fait qu'il soit ouvert. On voit le mec qui a réparé nos vélos, les gens qui faisaient le jardinage et le ménage dans l'endroit où on était qui s'était fait trop beau, les gamins Roms qui viennent aussi. Et ça c'est intéressant aussi c'est-à-dire sur un territoire où les gens ne se croisent pas, les Roumains et les Roms, c'est vraiment très complexe, et d'un coup c'est d'abord les enfants. Puis, j'ai cette photo qui est de très mauvaise qualité mais elle est intéressante parce qu’elle traduit un moment où c'est les ados Roms qui arrivent. Au début c'est les petits, les enfants ça passe toujours entre les mailles du filet, mais là d'un coup c'est les ados Roms garçons et tous les Roumains sont un peu en train de se dire qu’ils vont foutre le bordel. Il y a un racisme anti-roms très fort et en fait ils arrivent et ils se mettent à danser, ils demandent s'ils peuvent passer un morceau parce que c’est un morceau qu'on n’avait pas collecté, on le met et là ils dansent sur un morceau incroyable, c'est un de mes grands regrets, je l'ai pas récupéré. C’est une espèce de techno roms vocodé. Et là ils font une espèce de danse avec beaucoup de mimes, beaucoup dans le plexus, dans la frime, c'est hyper beau et tout le monde regarde. Et puis je dis aux ados que maintenant on va faire un morceau sur deux et on enchaîne eux et une ronde traditionnelle. Et tout se passe incroyablement bien et d'un coup, se joue sur ce dancefloor, ce territoire, dans toute sa complexité avec ses corps issues de ces minorités très à la marge. Avec un corps qui traduit en plus, cette violence et d'un coup je me dis « ok c'est ça que j'ai envie de faire ». Ça va vraiment être le début de tout ce qui se passe par la suite de 2019 jusqu'à aujourd'hui.
D'un coup on va se poser cette question de pourquoi on danse ? Le mot danse vient quand même du fait de s’étirer. C'est pourquoi on se prépare, pourquoi on a des corps, on se prépare à des mobilités, à des vivacités, à des vitalités. Pourquoi les pouvoirs en place cherchent à réduire, empêcher, faire le procès, de ces vitalités et de ces mobilités. Voilà cette articulation en fait, elle va nous fait tenir pendant les trente prochaines années de recherche. Et la deuxième question je pense c’est qui nous habite ? C’est comment on danse en temps de crise ? Avec peut-être deux axes principaux. Le premier c'est comment on danse quand on est épuisé ? Et ça c'est un constat, enfin moi, je suis hyper inquiète de l'épuisement des corps. Quelles que soient les classes sociales il y a un épuisement réel et d'une violence extrême pour les classes paupérisées, pour le prolétariat et plus on monte dans la hiérarchie politique et économique bien sûr moins les corps sont fatigués. Moi j'ai vu ma grand-mère d'un côté qui a n’a pas galéré niveau thune qui est encore en vie et l'autre qui a combiné des petits boulots qui est morte vingt ans avant.
Et cette question, comment on danse quand on est fatigué ? Comment on récupère de la vitalité, comment on se ressource ? Et là c'est le lien je pense aussi avec la collective c'est-à-dire comment le corps collectif vient rendre possible ces relais de ressources. De pouvoir se dire c'est pas grave s'il y en a qui sont épuisés à des moments. Qui peut prendre le relais ? Et puis ce bâton de vitalité comment on se le passe à des moments. Moi je prône pas l'ultra vitalité à tout prix, je crois que quand on est épuisé·e·s et fatigué·e·s le seul truc qu’il faut faire c'est de ne pas danser, c'est de se reposer.
Mais en tout cas, il y a une question. Comment on danse avec ses épuisements ? Et ça c'est un sujet pour nous qui sommes blanches, moi je suis cisgenre, j'ai des papiers et je suis française. À chaque fois qu’on rejoue BRAVE par exemple, on se repose à la question de comment on aborde cette question du courage, par quel prisme ? Il y a eu des fois on se disait quel sens ça a de jouer ces sujets-là dans un théâtre par exemple et on a eu des hyper longs débats. Certaines d'entre nous dans la compagnie disait on ne va plus dans les théâtres, on va dehors, on fait que du dehors on fait que de l'espace public et moi j'ai plutôt milité pour dire, non en fait, on tient les théâtres et on les contraint, on les contraint à être des ressourceries, on les contraint à s'engager, on les contraint à donner leur avis. On le voit malheureusement, on tient avec eux, parce que c'est aussi des espaces qui sont en difficulté, qui sont en danger. On commence pas à se dire qu’il faut faire le tri des endroits où faut aller ou pas. Oui c'est des endroits où il y a plus de bourgeoisie c'est sûr, oui c'est des endroits où il y a plus de personnes privilégiées mais c'est aussi des ressourceries pour les gens qui après peuvent aller redistribuer de la vitalité enfin donc voilà ça c'est le deuxième sujet. C'est comment on danse et avec quelle valeur. Avec quel principe, avec quelle connaissance de nos privilèges ou de nos absences de privilèges, parce qu’il y a plein d'endroits ou moi je n'ai pas de privilège, voilà je suis une femme, j'ai fait les frais très violemment de ce que c'est d'être une femme dans un milieu artistique. Donc comment on fait avec ça, comment on fait avec ces sujets, après on peut, je vous invite presque à aller voir les réseaux, ça raconte très bien aussi ce que je fais pour pas non plus que je parle trop longtemps. Donc on va continuer ces histoires de dancefloor, de musique de courage, jusqu'à là on rejoue au théâtre de l'air libre en septembre. On est allé sur plein de territoires, on l'a fait pour le 8 mars, on l'a fait pendant le covid, on l'a fait à au décès de Steve Maia Caniço il y avait eu un appel à danser, on l'a fait dans une cité à Strasbourg, à chaque fois chacun de ces dancefloors a reproduit ce qui c’était passé en Roumanie. C'est-à-dire, un territoire qui danse avec ses spécificités, avec ses corps, avec sa violence, avec sa vitalité et c'est à chaque fois, à la fois passionnant de traverser cet endroit de la rencontre du dancefloor, comme espace de rencontre et de recherche enfin moi je suis à chaque fois hyper émue et touchée de ce qu'on traverse et de ce qui s'y passe.

*Marjolaine*
Et comment ça se passe, le processus de cette rencontre ? Est-ce qu'elle se fait uniquement au moment de la performance ? Est-ce que tu rencontres les gens avant ? Est-ce que tu discutes avec eux ? Est-ce que c'est long justement pour construire ça ?

*Johanna*
Ça va vraiment dépendre. En tout cas, c’est sûr que pour éditer un mix, il faut qu’on ait eu des liens avec des gens avant. Donc, il y a eu plein de formes de cette mise en lien. Quand on était en Roumanie, c’était la forme directe de la présence. Le 8 mars, on l’a fait beaucoup par les réseaux, avec un protocole qui était : que des musiques produites par des femmes, des personnes queers, non binaires, trans, et proposées par ces communautés-là. Alors ça, ça a fait un tollé, on était en 2020, on a fait que des ateliers en non-mixité, on a fait qu’une collecte en non-mixité, et voilà, ça a été intéressant ce qui s’est passé, ça m’a permis de faire du tri aussi dans mon réseau professionnel.

*Marjo*
C’était à Rennes ?

*Johanna*
C’était à Rennes.

*Marjo*
D’accord.

*Johanna*
Oui, et puis d’un coup tout le monde de la musique, qui sont des amis, ont demandé pourquoi on faisait ça, qui peut participer. Je sais pas, il y a un petit indice : journée pour les luttes, des droits des femmes, et des personnes associées, genre pas des hommes. Mais par contre, pareil, ça a été très formateur toute cette période-là. On est en 2020, c’est MeToo, c’est Polanski. Donc il faut se dire : ok, il va falloir qu’on soit tenace. Et aujourd’hui d’ailleurs c’est super parce qu’on voit que les choses ont tenu, et que je crois profondément que tenir un atelier en non-mixité devient un tout petit peu moins complexe qu’il y a 5 ou 10 ans.
À Hautepierre, près de Strasbourg, je suis restée 4 mois, j’ai vraiment vécu là-bas. Il se trouve qu’il y a eu ce dancefloor, mais qui a pris une plus grosse ampleur, parce que là j’ai travaillé avec des femmes. Une communauté de femmes qui s’appelle Femmes d’ici et d’ailleurs, tenue par une maîtresse, une femme qui s’appelle Sadia Aboissi. Au moment où j’arrive dans cette résidence, parfois on arrive en résidence et on se dit : ok, je sais pas trop, je connais personne, et l’espace qui m’accueille n’a pas vraiment de lieu parce que c’est un travail d’espace public. Et je me retrouve vraiment dans l’espace public à faire « bon ben, je vais aller chercher des gens qui dansent ». Mais ça m’a aussi bien remis à ma place, parce que je pense que j’attendais peut-être par stéréotype de me dire « je vais tomber sur des ados, genre qui font du hip-hop, qui sont dans une cité » – et que c’était la bonne cité, je me permets de le dire parce qu’ils le disent à Hautepierre. Ils disent : nous on a vraiment la cité, c’est l’une des plus violentes, on a tout les voitures qui brûlent, le shit, les flics – mais ils ont aussi un réseau de solidarité magnifique et incroyable.
Et en fait la première femme sur qui je tombe, c’est Sadia, qui arrive, qui est marocaine, qui me dit « bon, il paraît que tu cherches des gens qui dansent ». Je lui dis oui, et elle répond « ok, viens vendredi prochain à 18h devant le centre social ». Et là, il y a plein de femmes qui arrivent, ce n’est quasiment exclusivement que des femmes issues d’Afrique du Nord. Et on part la nuit, sur un périphérique, en marchant. Et en fait elle m’emmène dans un kebab, dans une zone industrielle, coincée entre une salle d’escalade, un escape game et un Gifi. Et là on rentre, et en fait elle, elle m’emmène à une fête, parce que l’une d’elles vient d’avoir ses papiers et c’est une grande fête pour elles. Et là, j’assiste à une fête absolument incroyable, avec de la musique géniale qui est une espèce de musique traditionnelle nord-africaine, mélangée là aussi avec de la techno, avec des youyous mais vocodés. Et ces femmes, là on est en non-mixité, c’est même pas choisi, c’est comme ça. On est sur une communauté qui, moi, me touche particulièrement, parce qu’elle me fait une démonstration de fête sans alcool, avec une playlist hyper fun, avec de la danse. Certaines arrivent vraiment, elles jettent leur manteau et elles se mettent à danser. Et je vais travailler avec elles pendant quatre mois à l’organisation d’un dancefloor, cette fois-ci dans l’espace public. C’est aussi la reconquête d’un espace qui est marqué par un sexisme systémique très puissant. Et là, on décide ensemble que ça sera sur la place, en plein milieu de la cité, devant le centre social. On fait venir un orchestre. Et le jour où on lance cette fête, qui s’appelle BRAVE HTP21 – 21 pour la date – il y a les femmes avec qui j’ai travaillé qui arrivent, elles sont toutes parées de costumes traditionnels, et elles sont surtout cent cinquante à arriver. D’un coup, je comprends la puissance du réseau de solidarité dans lequel elles s’inscrivent. Et les gamines, pareil, sont toutes en robe et d’un coup elles happent l’espace public.

*Léna*
Elles n’avaient pas certaines appréhensions face à tout ça ?

*Johanna*
Alors, elles en ont, mais je pense que le fait qu’on se connaissait bien, qu’elles aient choisi la playlist, qu’elles aient choisi l’orchestre les dissipent un peu. On a travaillé aussi avec une asso, et d’un coup il y avait des percussionnistes aussi qui étaient là. On ne l’a jamais écrit, comme un acte manifeste. On l’a écrit comme une fête. Il se trouvait qu’il était manifeste, mais elles n’y sont pas allées avec le poing levé. Je pense que c’était énorme pour elles de faire ça. Il y a celles qui ont dansé et c’était sûr, il y a celles qui ont dansé et c’était pas sûr qu’elles dansent, et il y a celles qui n’ont pas dansé. Et j’ai discuté avec certaines qui m’ont dit : j’aurais dû venir masquée. Et d’un coup il y a une des femmes qui m’a dit : mais si j’avais été masquée j’aurais pu danser. Elle ne dansait pas à cause de son mari et d’une injonction dogmatique.

*Marjolaine*
Les hommes étaient là comme spectateurs principalement ?

*Johanna*
Il y avait assez peu d’homme, au final. Je pense plus du réseau du lieu avec qui moi je travaillais, qui aussi était très impliqué dans le maillage associatif militant local. Mais non, c’est quasiment que des femmes. Et d’ailleurs ça se sent, il y a un truc très libre quand même. Je pense que plus elles comprennent qu’elles sont nombreuses, plus elles font corps, et ça rend possible la danse. Donc ça dépend vraiment, et en effet plus on a de temps, mieux c’est, parce qu’il faut un contrat de confiance. Mais c’est comme quand on organise une fête en règle générale avec ses amis, sinon ça s’appelle une soirée et c’est souvent payant, c’est pas une fête. Enfin, il y a des fêtes payantes, mais d’ailleurs elles sont parfois complexes et elles posent des questions complexes de sécurité, de qui est là, qui a choisi d’être là, selon quelles règles ? Moi, je fais souvent cette blague en arrivant, de dire : bon, moi je vais organiser une fête, mais il va d’abord falloir que je me fasse des amis. Et le temps de mes résidences, c’est beaucoup d’aller boire des thés, des cafés, aider à faire à manger, pour justement créer cette relation de confiance. Parce que c’est pas rien après d’aller danser ensemble. Et c’est marrant parce que cette expérience de Hautepierre en particulier, les regarder dans le rapport à la parure. J’étais déjà, je pense, en train d’évoluer sur ces questions-là. Ces questions du t-shirt/jeans, qui était déjà en train de basculer, parce que plus on jouait BRAVE, plus je me disais : il y a un truc que font les gens, et qui me fascine et me touche, c’est de se préparer pour la fête. Et dans cette préparation se joue vraiment énormément de choses, qui ressemblent à une préparation pour la bataille. Il y a les effets du maquillage, qu’on a minimisé évidemment pour les femmes et les minorités, comme quelque chose de l’ordre de la coquetterie ou de l’idiotie. Mais en fait, si on fait un autre câblage, on peut le rattacher au maquillage de guerre, au maquillage rituel, qui est hyper important en fait dans cette histoire de corps, de relation qu’on entretient au corps. Et puis les vêtements. D’un coup de voir ce que mettent les gens, comment ils se parent. La paillette, c’est ce qui nous reste de l’armure, c’est ce qui joue d’un effet métallique, et c’est ce qui ressemble plus à la côte de maille dans nos vestiaires actuels. D’avoir tout ce rapport entre le vêtement-parure, le vêtement-armure. Est-ce qu’on y va protégé au sens de talisman, est-ce qu’on y va paré au sens de séduction ou de parade ? Est-ce qu’on y va carrément armé pour qu’il se passe autre chose ? De quelle bataille on parle ?

*Léna*
C’est pas dur de toujours devoir sociabiliser avec beaucoup de personnes que tu connais pas ?

*Johanna*
C’est une bonne question. En plus moi je sais pas pourquoi je fais ça, parce que mon angoisse depuis que je suis toute petite, c’est qu’il n’y ait personne qui vienne à mon anniversaire. C’est d’être là, trois heures avant sur le canap, me dire il y aura personne, alors que non, mais c’est dans trois heures, c’est normal. Et de me dire : tu vois, il y a personne. Donc je me recrée vraiment des moments d’angoisses. Et des fois je me dis : pourquoi tu fais ça déjà ? Tu as déjà un problème avec ça, tu as pas peur que les gens viennent pas, et tu as fait de ça ton métier, à organiser des fêtes qui ne fonctionnent que sur l’engagement et la participation des gens. La vitalité que je trouve dans ces rencontres-là me rassure, je pense, dans mon niveau d’anxiété face au monde, et de me dire : ça va encore, on n’a pas tout à fait tout niqué. Donc je pense que ça, ça me permet d’y aller aussi, c’est ça que je vais chercher. Mais par contre, c’est sûr que je fais attention aussi de pas en mettre trop dans mon année. C’est pas des projets qu’on va jouer comme du spectacle vivant à 15, 20, 30 dates par an. Cette année, le Bal des Ardentes, il y a trois dates. J’irais pas beaucoup plus loin, souvent on se dit pas plus de quatre. Parce qu’en fait ça reste des fêtes, faut qu’on ait envie d’y aller, faut qu’on ait l’énergie de sociabiliser, faut qu’on soit sincèrement convaincu que ça raconte quelque chose, faut trouver les lieux où ça raconte quelque chose. Donc c’est aussi de faire attention à ça, à pas s’écœurer ou à pas être dans la surconsommation. De la même manière que dans la vie on n’organise pas des fêtes tous les week-ends. Ou sinon c’est des mauvaises fêtes. Mais dans le sens où oui il y a un ratio d’énergie à donner. Et en plus ça pose la question de : qu’est-ce que tu donnes et qu’est-ce que tu reçois dans des logiques de don contre don. Moi je fais très attention aussi. J’ai l’impression qu’on a beaucoup été formé maintenant à être des artistes sur un territoire. Alors on arrive sur les territoires, et puis faut faire des trucs avec du public, donc allez on va collecter les rêves, les photos de famille, les machins, les trucs. Et des fois, enfin moi je me dis qu’on prend la tête aux gens. Ils s’en foutent qu’on soit là. Comment on fait pour que l’histoire elle se tisse à deux ? Et ça je trouve qu’il y a aussi peut-être cette question de l’énergie, de savoir ce que tu donnes, ce que tu reçois. Il y a un sociologue, qui s’appelle Pascal Nicolas-Le Strat, qui dit qu’il faut se battre contre l’héroïsme culturel. On ne vient pas sauver les gens. Si vous voulez aller faire des choses, en fait, c’est que vous avez envie de la rencontre et que vous croyez profondément à la fertilité de cette rencontre, et de ce qu’elle peut produire. Et accepter aussi qu’elle puisse ne rien produire. Parce que des fois, ça foire. Parce que les gens ils ont autre chose à faire. Et Pascal Nicolas-Le Strat le dit assez bien. Il dit : si vous arrivez dans un quartier et que c’est la fête du quartier, coupez des carottes avec les gens. Votre fresque ou votre machin, vous le ferez plus tard. Et ça, je trouve que c’est un bon baromètre. Les gens ils s’en foutent de te détester, vraiment, ils ont autre chose à faire. Des fois ça prend pas, parce qu’ils ont pas le temps, parce qu’ils sont pas là, parce que tu poses pas les bonnes choses sur la table peut-être aussi, c’est pas assez généreux ce que tu proposes.

*Léna*
Il faut trouver l’énergie entre donner et trouver le moment aussi pour se retrouver.

*Johanna*
Exactement, pas en faire trop, bien s’écouter et puis laisser les autres faire. Souvent, les pratiques participatives, c’est bien, c’est hyper ok d’être fatigué, ça permet aussi que les projets nous échappent. Moi, en tout cas, j’aime bien cet intitulé d’art de la rencontre plus qu’art participatif. Ce n’est pas moi qui ai inventé ce terme. C’est dans L’art en commun, Estelle Zhong Mengual fait cette proposition de dire art de la rencontre parce qu’il y a une co-responsabilité à ce que tout le monde soit un peu dans le coup. C’est l’occasion de parfois dire aux gens, voilà j’ai un coup de mou et de laisser Claude prendre le lead. Souvent en plus, les gens sont trop contents tu leur fais confiance et tu ne contrôles pas tout. Et ça vient tordre la notion de l’auteur. Je trouve que c’est vraiment le principal bénéfice : tu n’es plus seul·e auteur.ice du projet à la fin.

*Marjolaine*
Quand tu dis que tu joues, que tu rejoues le Bal des Ardentes trois fois dans l’année, est-ce que tu y participes ?

*Johanna*
Oui, c’est le seul où je danse encore.

*Marjolaine*
Est-ce qu’il y a un système ou pas, ou est-ce que tu crées des surprises quand tu danses ? Et est-ce que, deuxième question, tu as déjà été confronté·e à un danger ? Parce que des corps qui dansent ensemble, tu ne peux pas maîtriser grand-chose. Et par rapport à tes questionnements, tu peux aussi être confronté·e à des moments de danger, de violence aussi.

*Johanna*
C’est des bonnes questions. Le Bal des Ardentes, je peux montrer quelques images, parce que ça traduit pas mal le projet. Nous alors, quand je dis nous, en fait, je travaille avec une DJ, Amandine Braud, et une photographe et vidéaste, Estelle Chaigne, qui sont deux très grandes amies. Et depuis cinq ans, en fait, on collabore tellement tout le temps que là, moi, j’ai monté une compagnie, et elles sont artistes associées. Donc le nous, il est souvent pris là, parce que maintenant on est quasiment ensemble sur tous les projets. C’est aussi un peu la résultante de cette question sur l’autorat. Moi, avoir mon nom sur une pièce, je m’en fous un peu. Je suis beaucoup plus à l’aise avec la question de la compagnie, au sens propre du terme, du compagnonnage, de créer un écosystème de réflexion.
On est rarement toutes ensemble. Là, pour en parler, on était en résidence pour le coup ensemble en Italie. Mais voilà, il y a plein d’endroits et de moments où il y a des géographies variables, il y a des proximités, puis il y en a une qui est un peu plus loin. Mais en tout cas, déjà le fait de pouvoir dire nous, pour moi, c’est plus rassurant et ça me permet aussi de parler du travail un peu différemment, avec un déplacement, comme un objet qui m’appartient moins, qui serait moins intime et presque un peu moins égotique. Tout d’un coup, c’est quelque chose qui nous concerne à plusieurs, et qui a été écrit à plusieurs. Et je le trouve moins narcissique comme objet artistique. Et puis c’est aussi que moi, je suis issue des arts visuels à la base, donc j’ai toujours pensé les pièces avec des formats d’exposition ou d’édition. Et là, je vais dire une banalité, mais la danse, c’est hyper dur à transmettre. Tu peux faire un film de danse, tu peux faire des images de danse, mais en fait, tu ne peux pas faire grand-chose. Donc, en fait, créer un compagnonnage, un espace à plusieurs, ça permet de construire une mémoire collective, de faire œuvre autrement. Je pense que si on travaille encore ensemble, c’est aussi parce qu’on n’a pas la même place. Amandine, elle n’a pas fait d’école d’art, Estelle, elle est photographe. Et moi, je viens des arts visuels, et je suis devenue performeuse. Donc on n’a pas les mêmes codes, on n’a pas les mêmes références. On a une manière de faire qui n’est pas scolaire ou académique, mais qui est vraiment dans le faire. Et ça, pour moi, c’est assez important. J’ai aussi beaucoup appris d’Amandine sur la musique, sur la gestion des groupes, sur comment on fait des fêtes. Et j’ai appris beaucoup d’Estelle sur le regard, sur la prise de vue, sur comment on archive. Et il y a des rôles, mais ils ne sont pas figés, et c’est ça que j’aime bien.

*Léna*
Il n'y a pas qu'une clé de lecture, c'est ça qui est bien. J'ai l'impression que ça laisse aussi la liberté à chacun·e d'imaginer et d'interpréter les costumes.

*Johanna*
Moi je fonctionne beaucoup avec des empilements d'images, j'ai un ordinateur plein d'images, un Pinterest avec des tableaux sans fin et moi j'aime cette profusion, elle marche bien avec moi. C'est-à-dire des trucs qui fonctionnent vraiment par calque. Ça m'est même arrivé de travailler des costumes en imprimant des images de référence sur calque et de les empiler et de voir ce qui se passe dans l'accumulation. Et on le voit dans le Bal des Ardentes, ça joue parce qu'il y a ce costume, ça génère tout de suite quelque chose. Là on travaille une version où il va y avoir un vestiaire aussi, le but c'est d'arriver dans quelques années où toute la salle est costumée. Ça prend du temps mais c'est une vraie question, les vestiaires de mise à dispo, qu'est-ce qu'on récupère, les coûts du tissu, ça coûte chère et je veux que ce soit des beaux objets et pas que des trucs en papier crépon un peu dégueulasse.

*Léna*
Et ça repose la question dont tu parlais au début de la réutilisation des objets artistiques et qu'est-ce qu'on en fait après ?

*Johanna*
Ouais, en plus j'ai trop envie que ces objets circulent. Là avec le Kiosque à Mayenne, on fait des costumes avec les gens sur place en amont. De voir justement comment ces costumes ils continuent à vivre après cette activation-là. Il y a dans le lot des costumes du Bal des Ardentes, des pièces qui ont été faites par le groupe d'entraide de Venve et ça c'est hyper important pour moi de sentir qu'il y a un écosystème aussi de matériaux où rien n'est jamais perdu. Il y a plein de trucs de costumes qui sont repris, redécoupés, réinjectés dans le costume qui suit, il y a un truc d'upcycling constant. J'aimerais bien qu'il y ait un bout de la Grande folie qui est une pièce qu'on est en train de faire, qui passe sur cette activation du Bal des Ardentes parce que je pense que ce serait trop beau. Mais je sais que ça ne se fait pas trop. On ne prend pas normalement des bouts de spectacle pour les mettre dans un autre, les gens disent : "non mais ça, c'est pas malin de ta part en fait" et franchement je m'en fous. Moi je pense que c'est très bien et que ça va être super, on joue dans un ancien couvent et en ce moment ce sera top.
Et après, sur la question du danger, ça c'est une vraie question que pose la fête. J'ai l'impression que c'est un peu solutionné de soi-même parce que nous avec le Bal des Ardentes entre autres on a une contrainte et on garde la même maintenant pour BRAVE, c'est qu'on ne veut pas que les gens aient dansé avant. Parce que ça commence par un échauffement. Et on joue sur un truc d’horaire aussi, on refuse toutes les programmations après 23 heures. On joue tout le temps en début de soirée avec des gens qui sont très peu alcoolisés. Pour l'instant on est beaucoup programmé avec d'autres trucs donc je ne demande pas à ce qu'il n'y ait pas de bars, je m'en fous un peu. Je trouve ça même cool ce que ça peut provoquer si les gens sont capables de se tenir à peu près. Ce qu'on cherche à faire avec le Bal des Ardentes c'est aussi de faire des rondes, des cercles, refaire des farandoles et les corps alcoolisés sont moins opérants, ils sont plus dangereux. Sans parler évidemment même de l'agression sexuelle, sexiste, de la bêtise que l'alcool va alimenter comme on le sait. Un corps alcoolisé il est moins stable, il a moins d'équilibre donc en fait on peut aller moins loin dans le corps collectif avec des corps alcoolisés. Moi je pourrais dire pas d'alcool parce que je trouve qu'on a moins l'habitude d'expérience de danse non alcoolisée, c'est vraiment pas du tout le même rapport à la danse. Et passer le premier moment qui est un peu gênant - parce qu'on boit aussi pour se désinhiber pour aller vers la danse - mais passé ce moment-là, la qualité en fait, on n'a plus besoin de s'alcooliser c'est-à-dire que la danse produit d'elle-même une ivresse, une vitalité. Je trouve que l'alcool a plus tendance à nous sortir de la danse qu'il n'y paraît. Mais moins il y a d'alcool, moins il y a de drogue, moins c'est dangereux et je ne le dis pas du tout de manière morale. Et en plus nous on balise, on joue à des endroits, on choisit bien les partenaires, les diffuseurs·euses. Par exemple quand on a joué à la station Gares des Mines, c'est une des seules fois où on a joué à 4 heures du matin et en plus on a joué sur un format de striptease, donc là on avait demandé à rencontrer le staff de sécu, qui était trop cool et c'était incroyable comme soirée, le public a été extrêmement respectueux et joyeux. On est aussi dans un cadre où des danseurs.uses n'avaient rien consommé avant de jouer. Et nous en plus on est sur une partition où on est forces de proposition. Donc il faut être quand même bien attentif en fait et on veille à ce qui se passe, ce que l'alcool par exemple ne permet pas. Il y a deux ans, une des danseuses s'est éclaté le genou pendant le dancefloor et elle a réussi à faire un truc incroyable, je l'ai vue tomber et je me suis dit qu'elle faisait presque un truc de voguing un peu et puis elle est repartie à moitié à quatre pattes. À un moment, je me suis dit c'est long, ça fait longtemps que je ne l'ai pas vue, et elle s'était fait les ligaments croisés. C'est les dangers réels de corps mais elle le disait ce jour-là, elle est arrivée elle était hyper tendue, elle avait des problèmes à côté et tout et elle m'a dit : "je sentais qu'il allait m'arriver un truc" donc c'est aussi des bonnes leçons de bien écouter son corps.
Voilà donc à peu près comment on en arrive à ce genre de format. Pour BRAVE, on a repris ce format donc c'est toujours ce protocole de morceau qui donne du courage sauf que cette fois-ci il y a une introduction qui parle un peu de nos prochaines recherches qui vont être sur les danses de courage. Des danses palestiniennes, au krump et avec on a fait des costumes rituels à paillettes. Il y a deux danseuses de krump qui ouvrent le format et là on entame ce travail de recherche. Pour l'instant il y a cette question du fait de déposséder ou reposséder. On veut travailler sur la question des rituels de repossession c'est-à-dire comment on se re-remplit de certaines choses. Ça vient d'un constat qu'on a fait pendant la rencontre avec ces danseuses de krump qui racontaient très bien l'histoire du krump et comment elles y sont venus. Entre autres Tsaom qui est queer et afrodescendante, comment elle va jusqu'à cette danse au début qu'elle ne voulait pas pratiquer parce qu’elle trouvait ça ultra dark. Et comment elle va aller justement vers ça, elle l'explique très bien surtout la question de la colère, la question de l'émotion, comment elle gère ça. Comment elle découvre aussi des choses qu'elle avait mises de côté dans sa danse. Et là on est parti en Italie dans le sud, faire une résidence sur la tarentelle italienne et on a rencontré Mariella qui est danseuse et tambouriste de tarentelle. Et la c’est toute une histoire d'un rituel de danse et de musique de guérison suite à la morsure d'une araignée et on a plongé dans un monde nouveau. La première idée qui articule cette recherche c'est faire se rencontrer Mariella et Tsaom et voir ce qui se passe. On est vraiment encore sur la recherche, c'est plutôt des expériences autour de ces questions de danse de courage et de leurs récits. Parce qu'en fait ce qui nous a touché aussi c'est toutes ces femmes, ces personnes qui nous racontent ces danses de courage, qui nous racontent ces danses d'expiation où il faut sortir un mal de soi. Nous on a la chance de les avoir ces récits-là et on aimerait bien aussi travailler à trouver des formats où en fait ces récits se déploient, pas que les danses mais aussi les récits de ces personnes. Donc on est rentré il y a trois semaines et ça va être ça la suite de cette résidence. Voilà désolé, j'aurais pu faire plus court...

*Apoline*
Je pense que vous avez répondu à quasi toutes nos questions.

*Pola*
Oui vraiment, j'ai regardé la liste et oui.

*Marjo*
Non il y avait la question de l'institution que vous vouliez poser, ça serait important.

*Léna*
Quand tu t'es présentée dans le milieu artistique en tant que femme, est-ce que ça a été dur ? Comment ça s'est passé ?

*Apoline*
Quel a été l'accueil ?

*Johanna*
C’est une bonne question, en plus moi j’ai fait la fac, alors là y a quelque chose de classiste. C’est à dire vu que la fac est une formation sans sélection, (enfin à l’époque, maintenant ça a l’air plus compliqué) et les beaux arts sont une école sur sélection en fait, y a un gap. Très marrant d’ailleurs, parce qu’en 3 ans quand tu sors de l’école d’art et qu’on te dit « t’as fait quelle école au fait ? » et que tu répondais « la fac » les gens étaient en mode" on est des pestiférés". 3 ans après au final on était toustes à peu près dans la merde ahah, et là d’un coup savoir si on avait fait la fac, les écoles, machin chose, ça devenait plutôt « oh comment t’as déclaré ton truc à l’Urssaf ? ». Mais déjà il y a eu, je pense, ces enjeux de hiérarchie de formations, que moi je trouve extrêmement problématiques... qui sont produits par les pairs mais non seulement par les diffuseur-euses. Après moi je suis toujours très surprise de comment aujourd’hui les arts visuels marchent. C’est à dire t’as des appels à candidature : on te dit qu’ils sont bordés, qu’il faut y répondre vite, puis après tu peux jamais un peu contacter qui que ce soit d’autre. On te dit « ah non faut surtout pas envoyer ton dossier en candidature spontanée ». Ce qui n’est pas le cas dans le spectacle vivant, qui a ses autres problématiques, mais où vraiment tu peux contacter les gens en disant « moi j’aime bien la manière dont vous travaillez, ça raisonne avec mon travail. Je sais pas où vous en êtes dans votre programmation, dans vos formats, si vous avez des dispositifs ? nanana… » Les arts visuels c’est très bordé par ce truc de l’appel à projet, puis sinon le niveau d’après, c'est l’invitation. c’est un peu un jeu vidéo où tu passes des paliers comme ça, et tu dois faire cet effort de remplir des dossiers sans fin! Je crois qu’iels se sont un peu calmés maintenant mais à une époque c’était délirant fallait produire genre quinze pages. Bon tu fais ça, à chaque fois tu passes ton temps à passer des entretiens où t’es jamais pris·e. On rappelle les gens et c’est « merci bien, le prenez pas personnellement votre travail est super ». Donc y a quand même cet exercice là qui est déjà violent. Et je pense qu'au début de ma carrière, de ma sortie d’école au parcours de professionnalisation, j’avais envie de coller à ça. Un côté trop bonne élève, besoin de répondre... Surtout c’était presque lisser un peu le propos, fallait pas qu’il soit trop politique. Moi je viens d’une génération où « attention hein, art et politique euh.. non non non, on n’est pas là pour faire du militantisme ». Ouais on avait ces injonctions de pas tout mélanger. On en a beaucoup parlé avec Hugo et Julia aussi (*Note : Hugo et Julia de l'atelier Mclane). Je pense qu’on a fait les frais tous les trois d'un peu des mêmes choses. Le moment où tes pris·e par des précarités économiques aussi, tu te dis « faut que ça marche ». Je crois que le moment où je décide de changer ma méthodologie, (changer ma pratique, que mon médium ne me va pas et que j’ai envie de travailler le corps) et bien sur le coup par principe, je ne peux plus éviter ces sujets. Et je crois que je décide aussi de me dire « c’est pas grave ». A quoi ça sert que ça marche ? je m’en fous que ça marche parce que je fais quelque chose que j’aime, et là, je vais complètement me radicaliser, en disant que ce sera ça ou rien, que la pratique elle sera affirmée, mixte, intersectionnelle, politique, illustratrice du corps en fonctions des humains. Et ça a porté ses fruits, dans le sens où quand tu marches comme ça, tu es plus précis·e.
À partir du moment où t’es pas là à essayer d’arrondir les angles, ça permet la précision. Ça m’a permis de savoir ce que je voulais raconter et pas faire de concession. Mais en fait les gens, ça les rassure, c’est à dire qu'il y a des institutions avec lesquelles tu ne vas pas travailler... Et c’est très bien, parce que tu n’as pas envie de travailler avec elleux ! Et d’un coup je ciblais avec qui je voulais travailler, j’ai été plus claire et je savais avec quelles directrices de centres d’Art je voulais travailler, dont j’aimais les programmations ou la manière de travailler. J’étais hyper contente de travailler avec le CAC de Bretigny, avec Celine Poulain… J’ai changé mon écosystème de travail et d’ailleurs très vite, on parlait de Julia et Latifa, on se retrouve dans un réseau qui est un peu plus réduit mais tellement plus sécure. Et d’un coup je sais que quand j’arrive, que ce soit au kiosque à Mayenne, au TU à Nantes ou à Bain Public à Saint-Nazaire, elles se connaissent, y a des méthodologies de travail, et il y a presque des chartes. Parce qu’elles ciblent entre elles les manières de travailler, ça se voit dans les programmations, qui sont très paritaires, très représentatives des communautés minorisées, et vraiment il faut y croire. Y a encore des gens qui défendent ça, y a des gens incroyables qui travaillent sur le territoire, on a de la chance encore. Et là j’avais Jeanne de Bain Public qui disait « oui ben on est un peu abasourdi·es dans les pays de la Loire(*note expliquer la situation économique de la culture en pays de la Loire ), mais on va faire quand même et avec enthousiasme car de toute façon c’est comme ça. » Fin vraiment ce sont des gens avec qui c’est immensément agréable de travailler et de réfléchir, donc ça moi c’est un conseil que je donnerais : ne jamais gommer ou ne jamais polir un peu la pratique, en pensant que ça passera mieux comme ça. Les gens ce qu’ils ont envie de voir c’est ce que t’as dans le bide, ton énergie sincère, c’est là où t’es bon·ne après pour discuter autour de ça en fait.

LENA
est ce que t’as déjà été prise par des projets où t’as été forcée de lisser des propos ?

JOHANNA
Je pense que je suis fichée oui au rectorat :) Pour propos politiques tendancieux et apologie du port du voile, avec un projet qui s’est fait censuré, annulé avec le centre chorégraphique de rennes, et ouais… une catastrophe. Avec une enseignante qui a pété un câble, et en plus c’était horrible parce que là je comprends que tout le monde a été victime d’un système. Je comprenais ce qui lui arrivait : c’est à dire qu’elle avait été traumatisée par l’affaire de Samuel Patty et elle était dans l’obsession de se faire couper la tête ! Profondément ! Même pas symboliquement, c’est à dire que je pense qu’elle était terrorisée à cette idée là. Elle me disait « mais les images que vous montrez elles ne sont pas neutres ! » et je disais « mais les images c’est pas neutre, c’est pas possible montrez moi une image neutre ? » Fin en tant que professeure d’arts plastiques, comment… fin… je sais pas quelle image est neutre ? techniquement c’est pas possible. Et l’idée c’était qu’on faisait "Brave" avec les filles qui étaient en CAP petite enfance, (donc en non mixité de fait, pas choisie mais induite par la pratique) trop sympas et ça se passait hyper bien. On se retrouve en fait à déterrer plein de trucs, on se met à parler d’agression, y a même une intervention qu’on a dédiée à ça. Donc c’est pas grave, d’un coup je leur donne des adresses, elles se filent les numéros, voilà ça devient un sujet de se dire « ben voilà c’est ça on parle de corps ». D’un coup c'est 2h sur des agressions et on ne danse pas, tant pis on fait pas de costumes, y a aucun soucis, et y a une relation de confiance qui se met en place. On préparait justement une fête avec des costumes, et l'idée c’était qu’elles puissent s’anonymiser. Donc intéressant cette question de « comment on a le droit à l’anonymat en tant que femme ». Et à la déformation du corps, en plus adolescent, dans un rapport très très normé à la beauté. Donc c’était aussi les emmener au fur et à mesure sur le fait de se déformer, et c’était très intéressant de voir les séances. Au début elles se mettent en princesse, puis au fur et à mesure, on réussit à bouger les curseurs et faire sentir que les corps étaient un peu moins dissociés aussi. Tout ça pour dire que tout se passe bien, sauf pour cette enseignante. On est avec Estelle, on fait des portraits photo de ces gamines, et elle arrive dans la salle et voit des choses qui pour elles ne sont pas possibles. Je sais pas ce qu’elle a vu, c’est très interessant sur la question de la perception. Elle elle voit des gamines (qui pour nous sont en train de se déguiser) qui pour elle sont en train de se voiler, de se radicaliser et le sujet va être « une histoire de chiffon sur la tête ». Histoire qu’elle ne verra que par ce prisme là : la radicalisation, le grand remplacement. Toute une fantasmagorie. Et je vois cette femme qui arrache les trucs sur la tête des étudiantes et qui prend des photos en disant « je vais montrer ça ». Prendre des photos c’est ce que déjà on n’a pas le droit de faire, avec les jeunes qui sont ultra-choquées, qui répondaient à l’enseignante « ça va on sait ce que c’est de porter un voile et là c’est pas ça qu’on fait en fait ». Il y avait des masques d’animaux, fin vraiment… Mais je pense moi qu’elle était dans une vraie psychose. Et cette psychose est devenue un peu collective. Ça a annulé le projet, je peux même pas retourner au lycée chercher les costumes, j’ai des mails surréalistes et tout ça. Ça fera le sujet d’un travail à un moment, je la citerai jamais, ni le lieu, mais je veux comprendre ce qu’elle a vu. Je trouve que c’est passionnant, sur qu’est ce qu’on voit dans ces images. Quand on crée des images on peut y voir plein de choses : elle y a vu quelque chose de terrifiant. Et j’ai envie de comprendre ce qu’elle a vu dans ce rapport à l’autre. Là on est vraiment dans un contexte d’ultra islamophobie, Blancker fantasmait et délirait sur le wokisme, et moi d’un coup je pense que je représente l’agente du grand remplacement et ça lui est insupportable de voir cette gamine se voiler. Au début, j'ai tenté de contextualiser en expliquant: « Vous savez, les sardinières portaient aussi des fichus sur la tête pour se protéger du vent ». L'usage du voile ne se limite pas à la pratique religieuse dans l'islam - il existe de nombreuses autres explications culturelles et pratiques. J'ai rapidement compris que cet argument était difficile à faire entendre, et la situation a complètement dégénéré. Lors du dernier entretien, le proviseur m'a confié: « Je comprends parfaitement ce projet et nous l'avons validé. J'aimerais vous soutenir, mais j'achète la paix sociale dans mon établissement ». Je lui ai répondu que je comprenais sa position, tout en regrettant cette situation pour les jeunes filles concernées. J'ai souligné que le véritable problème était ailleurs : 90% de ses élèves ont déjà subi des agressions dans l'enceinte du lycée. Je lui ai dit : « Si vous voulez vous focaliser sur des fantasmes de grand remplacement, c'est votre choix. Mais vous avez probablement traumatisé des adolescentes qui, pour une fois, avaient un espace d'expression dans leur établissement scolaire. Vous avez préféré y voir des images de guérilla urbaine pro-palestinienne, simplement parce que dans un jeu de tarot, un élève tendait un foulard palestinien ».
Donc oui il y a certains moments en tension. C'est un bon apprentissage pour moi, j'aurais dû être plus maline je pense, j'aurais pas dû être moins manifeste ou radicale. J'aurais dû trouver des moyens de twister, de dire un peu différemment, et je crois que je n'avais pas compris la mesure de l'immense tension dans laquelle est l'éducation nationale actuellement sur la transmission, et qui demande vraiment d'être presque capable de produire des chevaux de Troie.

*Léna*
T'as des projets qui demandent de la mise en place et la participation de beaucoup de personnes, est ce que c'est dur d'être seule face à tout le monde parfois ?

*Johanna*
Là j'ai eu la chance de travailler avec Estelle mon amie qui est photographe, donc on était deux heureusement, parce qu'à un moment je ne savais même plus si c'est moi qui délirais. Entre autres y avait des séances, où y avait des gens du Musée de la Danse qui n'étaient pas là. Je pense que je leur en ait voulu et aujourd'hui je demande toujours aux établissements scolaires que la personne du lieu ou le diffuseur·euses qui m'invite soit présente. Maintenant, c'est vraiment un apprentissage, c'est-à-dire que je ne veux plus avoir à me justifier. Soit il y a une personne qui a entendu quelque chose possiblement et qui n'est pas d'accord avec ce que j'ai dit, mais je ne veux pas être suspectée. Le show ça m'emmerde, je ne suis pas là pour ça, je trouve ça toxique pour la santé mentale. Elles sont dures en fait ces situations, parce qu'elles sont réelles et c'est pas isolé. Ce sont des exemples comme ça, des accueils de merde dans des résidences par exemple. Moi je trouve que par le biais, d'abord de la collective et là de la compagnie on peut éviter ça. J'ai la flemme d'être seule face à ça, c'est trop dur. On est déjà dans des milieux politiques qui sont difficiles, qui sont précaires, qui sont fatigants à certains endroits, pour en plus se payer les sales choses annexes ? Il y a plein de gens qui le gèrent mieux ou autrement que moi, mais moi je trouve qu'être plusieurs c'est quand même une solution. Et forcément, ça te fait tendre vers des pratiques collectives, qui moi je trouve sont solidifiantes, qui sont émancipatrices, dans le dialogue qu'elles produisent.

*Marjolaine*
Et en terme d'économie, tu as monté la compagnie, comment ça se passe ? Tu nous parles de précarité, est-ce que vous vivez vous trois de votre travail ?

*Johanna*
On vit de notre travail de manière très différente, vraiment je peux donner trois exemples, parce qu'ils n'ont rien à voir. Amandine a fait les Beaux-Arts de Rennes, Estelle a fait la fac comme moi, et j'ai fait la fac et un DUT. Amandine, elle a une double fonction, comme Hannah Montana, elle est chargée de la médiation à la Criée le jour, et DJ la nuit, ce qui commence à faire beaucoup d’ailleurs. Donc elle, elle a un salariat, plus cette économie de DJ. Estelle est artiste autrice avec double casquette photographe, vidéaste et musicienne expérimentale ; elle en vit, pas non plus en mode crésus mais elle en vit. Et moi, maintenant depuis trois ans je suis intermittente du spectacle, ça fait un micro game changer dans l'économie, ça reste précaire mais c'est un autre type de précarité quand même parce que là c'est des histoires de renouvellement. C'est-à-dire faire des cachets. Mais j'ai la chance d'avoir une espèce de double pratique qui est la pratique du costume que je développe aussi pour d'autres compagnies, qui est un peu ma soupape en terme de charge de travail et de santé mentale. C'est-à-dire que travailler pour d'autres compagnies sans être en charge sur des projets, d'un coup c'est pas ton histoire de parler de budget, c'est pas ton histoire si c'est annulé, et là vraiment de pouvoir re-avoir du travail d'atelier c’est très cool et très solitaire? Je n'ai pas besoin de socialiser avec qui que ce soit, hormis quelques discussions avec des danseurs·euses. Je pense qu'il y a un équilibre qui s'est créé entre des projets très prenants sur la sociabilité, sur la réflexion et sur la charge du projet. Et d'avoir à côté des collaborateur·ices avec qui j'ai la chance de travailler. Des gens que j'adore et qui sont très en cohérence avec ce que j'ai envie de faire. Je travaille quasiment qu'avec des metteurs·euses en scène qui sont queer, féministes, trans et c'est vraiment cool. C'est-à-dire que quand tu commences à travailler dans un réseau ou que tu décides de le faire, d'acter ça, mine de rien ça porte ses fruits. Parce que tu tournes dans un certain réseau, t'as un ancien qui connaît machin qui fait que tu travailles avec. Et moi je sais que je suis très chanceuse actuellement, déjà d'être intermittente c'est très confortable, mais en plus de me payer le luxe de travailler avec des gens où j'ai plus beaucoup à négocier. Même maintenant sur le Bal des ardentes, on refuse des dates quand on le sent pas, on joue très peu et on n'a pas de pression économique. Car nos économies elles sont aussi produites par d'autres choses.

*Léna*
Et tu penses que ça maintenant, le fait que tu sois à l'aise dans cette situation, ça vous a pris combien de temps pour en arriver là ?

*Johanna*
Alors je pense que ça nous emmène à trois quatre ans en arrière. J’avais 35 ans. Je pense que mon dernier boulot alimentaire je l'ai fait, j'avais 30 ans.

*Léna*
Du coup vous avez toutes une double casquette ?

*Johanna*
Oui je connais plus beaucoup d'artistes qui n'en n'ont pas. Là je vois je suis à l'atelier du Vivarium, on a un panel d'une dizaine d'artistes et on est trois à avoir basculé en intermittence. Alison Schmitt qui fait du drag, il y a Letta qui fait aussi du drag sous le nom de Claire Voyance et qui est passé sous intermittence l'année dernière, et Claire est en train de se former pour être cheffe déco. François il enseigne à Saint-Brieuc, Mathilde elle fait une thèse en parallèle qui est financée. Ouais on a quand même tous·tes une double activité. Mais je connais très peu de personnes qui actuellement ont une pratique straight qui finance totalement l'ensemble de leur vie. Au final, moi je suis très contente d'avoir cette double activité, je la trouve extrêmement fertile. Enfin moi elle me dérange pas. Par contre j'imagine qu'il y a des gens pour qui c'est plus pénible. Et parce que je pense que ma double activité, se joue d'une manière assez cohérente pour moi, avec des ratios de dépense d'énergie qui marchent un peu en vase communiquant.
Moi je dis souvent en intervention « soyez plusieurs, mettez-vous ensemble, n'importe comment, enfin trouvez un atelier ensemble, montez une asso, montez un collectif » ne serait-ce que pour mutualiser des factures et économies, supporter les coups chiants et les questions politiques relou. Julia elle est plus radicale que moi financièrement par exemple et elle en parlera sûrement, elle a fait d'autres choix économiques, on a eu longuement cette discussion-là. Moi j'ai fait le choix du dialogue avec l'institution. Je l'ai fait pour des raisons politiques aussi, c'est-à-dire que je crois à la nécessité d'avoir encore un pied dans l'institution, pour réussir à faire qu'elles soient opérantes et pas les laisser s'entre-mouvoir dans une droite fascisante. Julia et Hugo ont fait d'autres choix, qui sont tout aussi respectables et honorables, c'est-à-dire qui sont beaucoup plus radicaux ; je pense que je suis militante et eux sont activistes. On n'a pas le même rapport à ça non plus, et on en a longuement discuté, de jusqu'où on peut aller dans le rapport à l'institution tout en restant droit dans ses bottes. Sans avoir l'impression d'avoir complètement baissé sa culotte. Moi c'est un jeu que je suis prête à jouer encore car j'ai envie d'une politique publique qui soutienne encore la production artistique. Je viens d'un endroit où j'aurais pas fait ces études s'il y avait pas eu de financement public, s'il y avait pas eu de bourses, d'université, d'un endroit où je peux aller sans sélection, car je me sentais pas légitime d'être sélectionnée quelque part. Moi j'ai encore envie d'être en dialogue avec certaines institutions. Pas avec toutes. D'autant plus qu'à un moment il y a plein d'institutions qui prennent le tempo et la tendance de ce qui est en train de se jouer. Il y a certaines institutions qui ont compris qu'il faut faire des choix aussi et y aller. Toutes ne sont pas encore des vendues. Y en a des supers et j'ai fait ce choix d'être en dialogue.

*Marjolaine*
T'as déjà été contactée par le luxe, par la mode ?

*Johanna*
C'est une excellente question, je suis en plein dedans ! Je monte un autre projet avec mon partenaire qui est musicien trompettiste. On monte une fanfare ensemble. Ça faisait très longtemps que je voulais être dans l'espace public. Et je pense qu’être avec lui et de voir l'efficacité de la fanfare dans l'espace public, les voir en manifs ou dans des espaces où personnes s'intéresse à la pratique artistique parce qu'ils ont pas le temps, et de voir débouler une fanfare dans une cité où tout d'un coup tout le monde est au balcon et les gamins sortent ! Et donc c'est un gros projet qui coûte cher à la production, mais on aimerait qu'il coûte pas trop cher à la diffusion mais il coûte cher en production, et là on a eu un gros débat sur la fondation Hermès. Sur les costumes entre autres. Moi j'avoue avoir milité en disant que je suis partisane de « on prend l’argent » . Je sais qu’on est dans le capital, mais on prend l'agent, mais d'une manière où on pourrait leur demander de travailler du tissu en upcycling et de faire sortir la haute couture dans la rue, là où ça a du sens. Des tissus qui verront jamais la rue sinon et je suis prête à me mouiller pour ça. De toute façon pour faire éclore cet objet on a besoin de thunes et c'est pas l'argent public qui va nous aider. Mais mon copain il a eu plein de retenues. Il est très militant sur les questions de classes, alors que je vais être plus militante sur des questions de genres ou d'inégalité. Et lui il m'a dit « non pas la Fondation Hermès » j'ai dit « c'est pas les pires, c'est pas les LVMH ». Mais bon je pense aussi que le fait qu'il soit intermittent depuis 10 ans, ça l'a pas emmené au même endroit avec cette négociation auprès du privé. Moi venant des arts visuels, ce dialogue de « qu'est-ce qu'on est prêt à accepter et avec qui on pourrait travailler » ça fait près de 12 ans qu'on y joue au bar : « Alors tu dis oui à qui ? tu dis oui à Vinci, tu dis oui à Mcdo ou tu dis oui à LVMH ? » ou « et si on te proposait telle somme et tant pour faire ça ? » et bien on l'a eu ce débat-là. On l'a eu avec ce nouveau gouvernement mis en place par Macron

*Marjolaine*
Mais là c'est la fondation Hermès qui t'a contactée ou c'est la bourse ?

*Johanna*
La bourse. La question déjà « est-ce qu'on y va ou pas ? » ça nous a pris quelques soirées, quelques engueulades.

*Marjolaine*
Et finalement vous y allez ou pas ?

*Johanna*
On va le déposer le dossier oui.

*Marjolaine*
Ben oui, et puis c'est l'artisanat aussi Hermès.

*Johanna*
J'y vais un peu pour le côté métier d'art, mais c'est du bricolage en fait c'est sûr ! Il y a un moment on va tous·tes être dans ces relations de bricolage, de radicalité, je serais curieuse de revoir Julia et de lui dire que je fais ça. Elle va mal le vivre ! Voilà, on sait, on est très amies et on n'a jamais joué et développé nos pratiques de la même manière, mais je pense qu'on raconte des histoires assez similaires. Voilà on a juste décidé de les faire avec différents outils je pense.

*Marjolaine*
Et puis au bout d'un moment on n'a plus le choix. Nous c'est pareil je veux dire, l'école d'art, on va devoir tenir en appelant Martin Bouygues qui habite à Saint-Brieuc. Enfin sinon on tient plus, c'est ce qui nous tient.

*Johanna*
Oui, j'ai l'impression qu'on est dedans. J'en discutais avec une amie qui travaille à Culture Justice, et cette année elle me dit que c’était 24 euros par détenu, pour l'action culturelle par an. Elle me dit que c'est un vrai sujet lors de leurs réunions, mais si elle trouve pas de subventions elle dit qu’elle ira dans le privé qu’elle n'en peux plus de se draper dans une pureté militante. Je sais que je joue le jeu d'un État qui veut privatiser à l'anglaise, à l'américaine ou à la suisse, et que l'aide sociale à la culture soit issue de fondations privées et du grand mécénat. Mais bon de toute façon on n'a plus trop le choix.

*Marjolaine*
Ouais trop intéressant, là on a balayé plein d'aspects c'est super, merci énormément !

*Johanna*
J'ai l'impression d'avoir beaucoup parlé !

*Élèves en chœur*
Ben non c'est normal t'es l'interviewée !

*Johanna*
Mais vous faites des recherches, mais est-ce que vous produisez... ?

*Élèves en chœur*
Pas encore, on a pour projet de produire autre chose que ces interviews

*George*
Vous produisez déjà en créant la trame des questions, les invitations, en interrogeant les artistes.

*Johanna*
Super j'ai hâte de voir tout ça!

✶Nous✶
Merci beaucoup d'être là, Johanna, vraiment, c'est un plaisir de t'accueillir et que tu aies accepté cette invitation. Est-ce que tu veux qu'on te redise qui sont les deux figures sur lesquelles on s'appuie pour mener ces entretiens?

✶Johanna✶
Oui, il y en a une que je connaissais un peu mieux que l’autre. Après j'ai fait mes devoirs, je ne voulais pas avoir l'air de dire : non, je ne vois pas qui c’est. D’ailleurs, je voulais m’excuser, l'une d'entre vous m'a envoyé un mail, je suis désolée je n’ai pas répondu mais j'ai bien pris note, merci beaucoup, ça m'a permis aussi de savoir comment articuler un peu les choses.

✶Nous✶
Aucun souci. Donc, tu vois qui sont ces deux figures de l’histoire de la photographie. Nous, on a commencé l'année dernière à travailler sur ces deux personnages à partir notamment d'une archive photographique qui appartient à George Dupin. Pour cette deuxième année, on a vraiment voulu faire des liens entre le contemporain et l'historique, notamment, avec des femmes artistes, graphistes, chorégraphes, militantes, engagées dans leur travail pour justement essayer d'apporter un nouveau prisme contemporain à la lecture de ces deux photographes, d'où notre invitation. Nous interviewons aussi Julia Crinon, qui est graphiste, et Latifa Laâbissi, que tu connais toutes les deux.

✶Johanna✶
Oui, c’est vite réduit, le réseau des artistes militantes, femmes, rennaises !

✶Nous✶
Mais en même temps c’est une chance inouïe de vous avoir dans notre périmètre, donc trois belles invitations. Les étudiantes ont préparé des questions. Est-ce que tu veux commencer toi à présenter de manière un peu globale ton travail ? Ou est-ce que tu veux qu'on rentre dans le vif avec les questions, qu'est-ce que tu préfères ? Est-ce que tu as préparé quelque chose ou pas ? Est-ce que tu veux revenir sur toi, ton parcours peut-être ?

✶Johanna✶
Peut-être je peux commencer sur le parcours, que j'ai longtemps trouvé semé d'embûches, créant aussi des syndromes de l'imposteur, dans le sens où moi j'ai à la base fait un DUT carrières sociales. Donc je voulais vraiment plutôt me destiner au travail social, mais dès le lycée, j'ai fait un lycée en danse avec un dispositif conservatoire et en même temps en arts visuels. Et puis assez vite, ça c'est encore un autre parallèle, je vais travailler en tant qu'animatrice puis directrice de séjours pour les enfants, et par la suite, je vais me retrouver — parce que la vie fait les choses comme ça — directrice d'un séjour plutôt dédié aux enfants en pédopsychiatrie, en accueil d'urgence. Au début, si je fais un DUT carrières sociales, c'est vraiment plutôt pour être dans le champ social, avec un pont sur la pratique artistique, ici plutôt intercesseuse sur la question thérapeutique, la question politique. Moi, j'ai eu la chance, et je trouve que c'est assez important de dire d'où on vient. Moi je viens d'un patrimoine financier peu important, mes parents ont toujours été en galère de thune, ils sont artistes l'un et l’autre. Par contre j'ai toujours eu un énorme capital culturel, un énorme capital affectif, on l'évoque peu, mais c'est aussi important.
Donc j'ai eu la chance de grandir, dans un univers assez précaire financièrement, mais très accompagné sur la question culturelle, sur la question de l'émancipation, sur la question du corps. J’ai toujours fait un peu ce que je voulais, mes parents se sont toujours débrouillés pour qu'on puisse avoir accès à des activités comme de la danse, arts visuels, etc. D'un côté il y a ça, de l'autre il y a la découverte de tout ce qui va être le pôle enfance et maltraitance, et d'un coup de comprendre — parce que des fois, voilà, on a des moments dans la vie où on comprend bien ses privilèges, on se les prend bien en pleine face — que, en fait, l'enfance que j'avais eue, elle n'était pas du tout normale. Ou en tout cas elle était porteuse de privilèges, et d'un coup je voyais ce que c'était des enfances qui avaient été marquées par de très grandes violences, par de la maltraitance. Je me suis dis que j’avais envie de travailler à ce que tout le monde puisse avoir accès à un moment, quel que soit son parcours, quel que soit son écosystème, à une culture émancipatrice.
Et donc je fais ce DUT carrières sociales plutôt dans l'optique d'être soit travailleuse sociale, avec un pendant culturel, soit directrice de structure sociale ou d'art-thérapie, et puis un de mes profs me dit pour compléter un peu cette formation, ce serait bien quand même que tu repasses par la fac d'arts plastiques ou par une fac d'histoire de l'art pour avoir un background un peu théorique pour pouvoir porter ce projet-là. Je me dis ok, très bien, et je vais faire, en bonne élève que j'étais à l'époque, je fais un double cursus arts plastiques et histoire de l'art.
Je n’ai pas tout aimé à la fac, mais j'ai adoré la recherche, et, ça va me faire passer ce cap de dire en fait, j'ai envie de pratiquer, là où j'avais toujours acté que je ne voulais pas être artiste comme mes parents — aussi parce que j'avais vu les difficultés, la précarité, et que j'avais vraiment zéro fantasme sur ce métier — et me dire "il est hors de question que je me tape ce truc" mais voilà, les choses sont plus compliquées, Bourdieu a bien fait son travail, le déterminisme social et compagnie. Donc je me retrouve à faire un master de recherche en arts plastiques en continuant la formation en danse, en croisant le parcours de Latifa Laâbissi, en croisant aussi le parcours d'un danseur, Michel Raji. Tout s’entrelace un peu, je continue à faire la médiation. Je travaille dans des restaurants, je suis hôtesse dans des bars de nuit, ce qu'on a tous·tes fait quand on n’a pas de patrimoine financier pour financer ses études. Et je pense que ça aussi ça va être un apprentissage. C’est-à-dire l'empilement de ces fonctions, de ces mondes, de comprendre et de subir des violences. Par exemple, de travailler dans un bar de nuit en tant qu’hôtesse, travailler chez Zara. Je pense que là j'ai aussi pris de plein fouet les violences capitalistes opérées sur les corps minorisés. Il s’avère que moi je suis une femme blanche cisgenre, mais j'ai vu voilà mes petits camarades minorisés aussi trinquer dans ces systèmes-là, et donc ça, je pense que ça va jouer dans ma manière d'envisager mon travail par la suite.
Comment un bar de nuit, comment bosser chez Zara et me faire maltraiter au même titre que mes collègues va me faire école presque plus, finalement, que la fac d’arts plastiques sur la question du corps, sur la question performative. Moi j'arrive en plus à une époque où les pratiques performatives sont peu ou pas enseignées, donc je crois qu'on est aussi nombreuses à se retrouver dans ces sections-là parce qu'on ne se retrouve pas forcément dans des sections plus traditionnelles. Je crois qu'on ne s'y retrouve pas aussi parce que les enseignants qui portent ces cours-là sont opérateurs de violence. Voilà, à l'époque on en rigolait presque tellement c'était une fatalité, aujourd'hui les choses ont changer et heureusement. Il y a des enseignants à la fac d’arts plastiques dont on n’aurait pas dû rire, on a subi, on a tous·tes serré les dents. Donc ça, ça va jouer aussi, comment on va se retrouver dans la performance, sur les questions du corps, sur les questions politiques, dans des espèces de petites marges, à une époque où on dit toujours "oui bah c'est très féminin ce que vous faites" Bon, bref, je vous apprends rien.
Donc moi je pense que je me retrouve à la marge un peu à développer cette pratique, continuer la danse, et puis cette formation en arts visuels, un master où, pour le passer, faut avoir un sujet, donc je travaille sur les habits de seconde main et sur la question du retour des émotions à partir des années 80 à peu près. Donc comment revient l'émotion par l'habit, par l'absence du corps, au final presque, être capable d'être dans l'émotion suite au traumatisme de la Seconde Guerre mondiale et de la Shoah. Ça, c'est une des théories, on est allé vers les avant-gardes américaines qui sont très détachées du corps, parce que c'était impossible, c'était plus possible d’aller vers le corps. Et donc voilà, je m'engage là-dedans, je fais des pieds et des mains pour passer mon Master à deux, ce qui était vraiment une tannée à l'époque, je ne sais pas où ça en est encore aujourd'hui de passer un diplôme à plusieurs, mais c'est quand même — en tout cas à la fac — c'était vraiment un challenge de passer un diplôme en arts plastiques, en performance et en danse.

✶Nous✶
Tu étais où à la fac ?

✶Johanna✶
À Rennes. Toujours avec pas mal de cours de danse, avec pendant longtemps l'envie de faire de la danse ma pratique, et puis je vais avoir un problème de santé donc ça va arrêter la. Je vais arrêter de pratiquer ça j'y reviendrai. C’est aussi intéressant je pense sur la question thérapeutique, c’est-à-dire comment on a des motifs qui reviennent comme ça d'un coup, comment ils sont laissés en latence et puis pour des raisons X ou Y, ils rejaillissent. Et donc je vais quitter la fac avec une grosse galère de thunes comme souvent parce qu'on a fait des emprunts, moi j'avais fait un emprunt pour être à l'université et là j'avais vraiment plus d'argent donc je me retrouvais à aller travailler chez Zara et avec toutes les joyeusetés qui vont de paires des maltraitances, des commentaires sexistes, la découverte d'univers ultra capitaliste. On pourrait penser comme ça que Zara c'est un peu sexy parce que c'est de la sappe, en fait c'est vraiment très violent ce qui s'y passe et je pense que je prends ça aussi en pleine face, c'est à dire la violence, un système capitaliste mercantile et je passe les détails, mais ça va me marquer en tout cas dans mon travail. Et puis à partir de là, j'ai refait un peu de thune et je pars à Berlin pour travailler.
Je pense qu’on était sincèrement convaincu·es qu'on allait travailler, c'était peu l'eldorado de la performance et au final on n’a pas travaillé mais il y a eu un vrai bénéfice à être allé là-bas, moi je découvre aussi le club à ce moment-là, le monde de la nuit à Berlin, cette ville qui est beaucoup plus secure, qui a un rapport au corps qui moi me convient beaucoup mieux. Un rapport aux vêtements qui est beaucoup plus ludique parce que justement c'est plus safe aussi. Et puis on expérimente, on fait la fête, énormément, et je crois que là d'un coup il y a quelque chose qui se passe et je me rappelle une image de la première fois que ou je rentre dans le Berghain je suis hyper impressionnée, c'est un temple, c'est quand même le plus gros système son d'Europe, il y a cette espèce de beat qui commence, vraiment ça prend t’as presque envie de vomir, c'est fort. D’un coup je rentre dans cette première salle qui est sublime on dirait presque une cathédrale et c'est volontaire, ils ont joué de cette esthétique on est dans l'esthétique du temple et d'un coup je vois cette image, le corps qui bouge sur ces musiques très binaires en fait, des musiques de trance, une structure qui est la même quasiment depuis le début et je me dis "vraiment c'est fou je crois qu'on fait la même chose depuis le début de l’humanité ». Avec par contre, bien sûr, des écosystèmes, des décors, des vêtements qui changent, c'est ça presque qui à ce moment-là m'interroge, c'est-à-dire que les corps ils sont soit presque nus et recouverts de sueur, soit avec des harnais. Et en fait on est dans un endroit de corps et de mode qui est presque intemporel. Avec des corps qui sont très sculptés, des gens qui s'autorisent des fantaisies. Il y avait une nana elle avait un drapé noir, une voiline transparente, elle était presque nue en dessous, un peu à la dune. Il y a quelque chose dans cette scène vraiment de mindblowing, ça me fait de l’effet. Il y a quelque chose du cinéma, il y a quelque chose de la danse, il y a quelque chose de la survivance, d'un truc qui boucle inlassablement. Et puis, je vais le laisser dans un coin un peu. Parce que je rentre de Berlin et la réalité me reprend à nouveau. Je ne dois plus avoir beaucoup d'argent et là je prends un atelier de la ville de Rennes avec Lise.
Et là c'est le début de la Collective, c'est-à-dire c'est le début de, « je décide de m'engager dans un travail plastique, professionnel ». Et là on se rend compte qu'on est à peu près tous·tes au même moment au même niveau, c’est-à-dire qu'on est hyper seul·es. On est sorti·es de l’école, toust·es depuis peut-être un an, on est allé·es se balader quelque part et puis là on ne sait plus comment faire, il n’y a plus le groupe du collectif amical ou de paires des élèves, il y a plus les enseignant·es, c'est pas qu'iels étaient tous·tes forcément particulièrement pertinent·es mais en tout cas iels étaient là, et d'un coup on se retrouve à ne pas savoir. On ne sait pas comment faire une facture, on se raconte des trucs sur la thune on se dire, « avec ça tu peux faire ça, non, non avec ça on peut pas faire ça ». Il y a les premier·e·s d'entre nous qui se retrouvent en galère parce qu'on fait n'importe quoi et normal on n’était pas formé·es en fait. Donc on monte ce collectif, on fait je crois une première expo pas incroyable. Et on comprend qu'en fait notre sujet c'est pas de faire de l'art ensemble c'est de questionner la question du collectif au sein des arts visuels, et de questionner la question de l'argent, la question, de la formation, de la ressource et ça, ça va vraiment là où je disais que le monde de la nuit, le monde du travail de merde m'a fait une école, la Collective en est une autre. Ça a duré au moins 10 ans, et ça continue, c'est 10 ans d'apprentissage incroyable, c'est 10 ans d'amitié, 10 ans de mutualisation des ressources, 10 ans de fatigue aussi.
Et ça, ça va permettre je pense aussi d'asseoir une pratique artistique professionnelle avec une économie qui n’était pas incroyable mais parce qu'on s'interroge sur les questions de système de mutualisation économique, parce que on s'entraide, parce qu'on sous-loue ensemble les ateliers, parce qu’on génère du réseau, on se file les plans de résidence qui sont bien, on se dit "celle-là faut pas y aller l'accueil il est pas cool" et je pense que comme ça on arrive à se tuteller un peu et avancer dans ce post-école qui est quand même pas rien.
De fil en aiguille, je suis rattrapée un peu par les injonctions de la formation en art, c'est-à-dire d'un coup il faut faire, je n'ai plus de studio, j'ai plus d'endroit où faire de la performance, mais j'ai un atelier, j'ai déjà de la chance. Donc je me retrouve à faire de l'objet, je fais de la broderie beaucoup, je brode des images de guerre. Puis je vais assez vite comprendre au bout de quelques années que ça ne me va pas du tout en fait de travailler comme ça, je m'ennuie à l'atelier, je regarde mon téléphone j'attends qu'il soit 18h pour aller boire des coups, je me dis que je suis une mauvaise artiste. Je me rends compte que je me suis juste trompée de format et de médium, et il va y avoir une bascule. C’est que je vais décider de me défaire de tout ce que j'ai fait jusque là, il y avait des pièces en textile, j'ai beaucoup travaillé avec les cailloux aussi à un moment. Puis je voyais dans mon petit atelier que j'avais des choses qui s’entassaient, je me dis mais en fait qu'est-ce qui va se passer ? Je me suis retrouvé avec un faux caillou en Styrodur recouvert de paillettes, le truc s'abime, on veut pas le jeter, mais en fait il va jamais ressortir, donc là d'un coup il y avait une espèce de truc pas logique de ce que je voyais de l'art aussi. Il faut stocker des pièces qui ne sont jamais vendues et je n’étais pas dans cette dynamique-là.

✶Nous✶
Tu n’avais pas l'ambition justement de trouver une galerie ?

✶Johanna✶
Non.

✶Nous✶
Tu faisais pour faire en fait?

✶Johanna✶
C’est pas du tout que j'étais dans une espèce de pureté de l'art, je crois que la question de la galerie n'a jamais été une option, d'abord par intuition, puis politiquement en fait je voulais pas aller dans ce système-là. J'ai eu des amis qui ont commencé à avoir des galeries. Et puis j’ai compris pourquoi ça m'intéresse pas. Je pense qu'au début je le resentais de manière un peu intuitive mais c’était surtout que je ne veux pas faire d'objet. Ce qui m'intéresse, c'est le corps, c’est revenir à la danse. Et avec Isabelle Henrion, qui est commissaire d’exposition, qui a beaucoup accompagné mon parcours dès le début on décide de faire un travail ensemble sur le fait de jeter tout ce que j'avais fait. De tout bazarder. Il y a des trucs qu'on a remis dans la rue, d’autre qu'on a brûlé et on a ensuite organisé une exposition qui s'appelait des vaisseaux battus par la tempête, où on a demandé à plein d'amis à nous s'ils avaient justement des œuvres comme ça qui traînaient dont ils arrivaient pas à s'en débarrasser. Comment ils géraient tous ces objets, les ratés, ceux qu'on aime plus. C’était super, on a eu plein de discussions sur le rapport entretenu des artistes à ces objets là et on a fait une exposition en collaboration avec la Belle Déchette. C'était une expo où toutes les pièces qu'on exposait avaient été détruire et était revenu au maximum au matériau du début. Donc c'était des tissus nettoyés, des feuilles gommées, il y avait des trucs assez beau. Il y avait un grand dessin gommé avec juste les épluchures de gomme dans des sachets en plastique. Et on a fait un évènement où la Belle Déchette vendait des trucs pas du tout que des œuvres et nous on a inséré tous ces matériaux là.
Donc, le catalogue était vide, c'était que des listes de matériaux et en cherchant dans la Belle Déchette il y avait la possibilité de retrouver soit des fantômes, voir de recomposer des œuvres. Je pense qu'il y en a qui ont servi à faire des étagères, à réparer les portes, à ce que les gamins dessinent dessus et c'était questionner en fait aussi ces mouvements. Moi je crois que c'est ça qui me troublait dans les arts visuels un peu plus traditionnel c'est que les choses sont un peu figées. A partir de ce moment-là, où j'ai tout vidé j'ai commencé à travailler avec des danseurs·euses et ça, ça m'a fait trop du bien, c’était la bonne décision. Je pense que c’est la meilleure décision que j'ai pris de ma vie.

✶Nous✶
Et ça, ça fait combien de temps ?

✶Johanna✶
Je me suis demandé parce que j'ai ressorti récemment un portfolio. Je ressors un peu moins des portfolios parce que maintenant je travaille quand même plus dans le spectacle vivant. Il doit rester sûrement quelques traces sur internet parce qu'internet ça a la peau dure, mais c'était en 2017.

✶Nous✶
D’accord.

✶Johanna✶
Et donc, il ne reste rien de ce que j'ai fait avant. La première pièce que j'ai faite après ça s'appelle Signe. C’était super pour moi de me replonger dans le travail de Tina Modotti, parce que je suis obsédée par les mains, par les photographies de mains et par les mains qui font des choses. Et ça va être vraiment le début de mon travail en chorégraphie : que des histoires de mains. Signe, c'est le 20e siècle en photographie refait par des danseurs·euses. Mais que les images de mains, donc ce sont toutes les positions de mains du XXe siècle c’est assez beau. Les danseurs·euses avaient des consignes, je travaillais avec des danseurs·euses qui n’avaient jamais fait la pièce. Il y avait une danseuse de danse classique, après j'ai travaillé avec un mec du hip-hop, des arts martiaux. C’était très intéressant de voir les qualités d'un corps. Une main d’une danseuse classique n’est pas du tout la même qu’une main d’un mec qui fait du Kung-fu. Je vais donc recommencer à travailler la danse, moi je vais très peu danser à partir de là, mais je vais vraiment être dans un plaisir et un éblouissement toujours renouvelé de travailler avec des danseurs·euses.
Quand je commence à faire de la performance et de la chorégraphie, je fais des trucs qui suivent la tendance à ce moment-là, c’est t-shirt blanc, t-shirt noir, jean et on va voir que les choses vont un peu bouger au fur et à mesure dans mon travail. Donc là *montre une autre slide de son portfolio* on est encore sur un travail très minimal. C’est marrant de tomber là-dessus, je crois que c’est cette référence de 2001 : L’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick est vraiment un point de départ aussi. Elle pose un peu la même question pour moi que cette image dans le Berghain. Quand dans 2001 : L’Odyssée de l’espace commence, il fait une hypothèse. Il y a deux gestes qu'on aurait pu faire au début de l’humanité : celui de se servir de la main et de l’objet comme un outil ou celui de frapper l’autre. Et le film commence, on fait déjà le mauvais choix, on fout sur la gueule de l’autre singe. Une des hypothèses sur les 200 000 hypothèses de 2001 : L’Odyssée de l’espace est que peut-être si on avait fait un autre premier geste, il y aurait eu une autre histoire de l’humanité.
Et je pense que ça, ça va très vite être une question dans mon travail : qu'est-ce qu’on décide en termes de corps ? Est-ce qu’on peut réécrire ce premier geste ? Est-ce qu’on peut venir le soigner, ce geste d’erreur ? Est-ce qu’on peut venir se reprogrammer et réinventer ce geste ? Qui nous a emmenés là où on est, qui est quand même une catastrophe. Moi je suis atterrée par la catastrophe corporelle qu'on vit. À quel moment on a écrit cette histoire. Premièrement la narration est très faible et en plus les conséquences sont dramatiques. Donc se dire comment on peut tenter de se reprogrammer, faire d'autres essais de corps, et donc Signe, c’est vraiment une pièce qui est liée à ça puisque c'est le monolithe de 2001 : L’Odyssée de l’espace mais en version un peu Gifi. *montre un autre slide* J’ai eu une grosse période fleur, grosse, grosse période fleur. J’adorais, je trouvais ça hyper beau, je pense que ça aussi, ce sont des marqueurs dans un parcours. Pour cette exposition à la crypte d'Orsay, j'avais un assez bon budget et j'ai vraiment pu avoir énormément de fleurs. C’était magnifique, on avait travaillé avec soixante gamins, dont des gamins qui étaient en classe opéra, qui chantaient un opéra pendant une procession avec des fleurs partout, avec des couronnes de fleurs, et ils venaient fleurir une exposition qui était faite pour recevoir ça. Donc sur le papier, super, les gamins étaient trop cool, on avait fait des objets qui étaient des espèces d'objets de procession, des vases pour porter toutes ces fleurs. Je m'étais quand même inquiété, j'avais eu un dilemme de me dire soit je travaille avec quelqu'un qui a des fleurs un peu mieux sourcées mais un peu plus loin, aux abords de Paris, soit je travaille avec la fleuriste du village. Et en fait, je me disais ce qui est cool aussi, c'est de faire tourner les économies locales, j’ai donc choisi les fleurs moins bien sourcées, je voulais transmettre ces thunes que moi j'avais du centre d'art à cette fleuriste. Donc j’ai acheté plein de fleurs, elle me livre et j’étais vraiment dans un truc à la fois d'excitation et presque de dégoût à me dire que c’était trop.
Puis je me retrouve à aller compléter quand même des trucs. Il y a une forêt et je me dis mais pourquoi je ne suis pas allée chercher les fleurs en forêt. Il y avait un espèce de non-sens écologique d'un coup dans ce geste que j'avais fait. On peut faire des erreurs, on peut se tordre, c’est pas grave. Parce que moi j'ai pas envie de faire tout en lin et en pelure d'oignon, ça, ça m’emmerde. J’avais envie de travailler avec ces couleurs là et ces fleurs, mais quand même je crois qu’avec cette pièce, c'est la question écologique que je me prends un peu plein fouet. Parce que d'un coup, j’arrivais à un endroit dans mon parcours où j'avais les moyens de prendre un peu tous les matériaux que je voulais. Et au final, je me dis qu’il allait falloir réfléchir un peu plus que ça que c’est pas qu’une histoire de moyens. C’est aussi une histoire de comment on fait ? Qu’est-ce qu'on manipule ? Et d'un coup, vraiment, ces fleurs partout à en gerber qui viennent sûrement de Hollande, par rapport à ce que je racontais, j'étais là, ça n’a pas de sens en fait, c’est une erreur et voilà, ça arrive, c’est bien de les raconter aussi, les erreurs. Mais l’endroit était magnifique, si vous avez l’occasion d’aller faire une résidence un jour là-bas, c’est la meilleure résidence de France, je pense, la crypte d’Orsay, à Orsay-ville, c’est le meilleur dispositif d’accueil qui m'ait été donné de voir dans l’art.
Bref voilà les fleurs, les fleurs. *montre un autre slide* Et ça *montre un autre slide*, ça c'est marrant parce que c'est là aussi où il va y avoir un switch dans la pratique. C'est encore une histoire de main, c'est toujours Isabelle Henrion qui m'invite, on est sur une résidence de l’Institut français, année France-Roumanie, à la villa Rohannec'h, à Saint-Brieuc et une fondation en Roumanie à Cetate et c'est une grosse résidence, c’est un mois et demi. Un mois et demi, que des femmes, que des artistes femmes. Alors ça c'est assez intéressant aussi, je trouve, par rapport au sujet traversé, c’était plein de bonnes intentions, je pense que de vouloir faire une résidence en non-mixité, mais il y a plein de choses qui n’ont pas été pensées et ça a été un véritable carnage. Une catastrophe, émotionnelle, politique, économique, voilà, pour plein de raisons. Je rentrerai pas dans les détails, mais c’est plus complexe que ça, que juste mettre des personnes issues du même sexe, du même genre pour que ça se passe bien, c’est pas toujours comme ça que ça marche.
Mais par contre, parce que cette résidence ne se passe pas très bien, parce que je ne sais pas si vous êtes déjà allé à Saint-Brieuc, c’est quand même un délire, Saint-Brieuc. La directrice du musée d’art et d’histoire de Saint-Brieuc, elle m’a dit : « Saint-Brieuc, c’est juste une suite de mauvaises décisions ». Et donc, au début je me dis, tiens, j'ai hyper envie, on vivait dans le centre de Saint-Brieuc et toutes les nuits il y avait des cris et je me disais, j'ai hyper envie de travailler là-dessus. Ça crie pour plein de raisons, ça crie parce qu'il y a des gens bourrés, ça crie parce qu'il y a un hôpital psychiatrique assez important avec de l’accueil le jour, entre autres, ça crie parce que les gens crient quand il y a des endroits de misère sociale. Et donc, je me dis, tiens, j'ai envie de travailler là-dessus, j'ai envie de travailler sur les cris la nuit, je trouve ça hyper beau. Et en même temps, je me dis quelle violence d’arriver en tant qu'artiste, moi j'habite pas là, et de dire regardez votre bled, comment il est tellement triste que tout le monde hurle la nuit. D’un coup, je me dis mais je peux pas faire ça, c’est ultra agressif de prendre ce que moi je trouvais beau, ce que j'avais le luxe de trouver beau, parce que je vivais pas ici et de dire « oh, je vais travailler là-dessus et ce sera génial ». Non, je me suis dit c'était une très mauvaise idée. Et donc, j'ai vraiment trouvé un moyen de rendre hommage à ça et ce travail-là en particulier sur la souffrance des corps. Je me suis dit, bon, mais là il faut des gestes, il faut vraiment des gestes, ça c’est le projet de gestes de courage. Il faut vraiment de la danse de courage et comment le corps fait une résistance sans parler forcément. Et il y a ce courage de résister dans cette danse de la souffrance. Donc c'est vraiment une sorte de chorégraphie de la survie dans la douleur.

Là j'ai demandé à plein de gens de la ville de Saint-Brieuc, j'ai collecté des gestes de courage qui étaient fait plutôt avec les mains c'est-à-dire tout ce qu'on va appeler les gestes talissements, croiser les doigts. On se rend compte, qu’on fait plein de choses avec les mains, pour se donner du courage, toutes les pratiques, imposition des mains sur le plexus dans le cou, tous les gestes symboliques. Faire un fuck, faire les cornes du diable, voilà, tous les gestes sonores, claquer dans les mains, et j'ai récolté les récits de gens, les gestes. J’ai récolté des très beau gestes sur le visage, la manière dont les gens s'englobe le visage quand ils ont peur, quand ils sont inquiet.
Et j'avais produit une petite chorégraphie fait de plein de gestes de courage qui ressemblait au final, à une petite chorégraphie de cours d'école. À la fin, je la transmettais comme un kit de survie de geste de courage. Je pense que c'est sûrement la première pièce chorégraphique que j’ai fais réellement. C'est ce petit objet qui est cet enfilage de geste de courage qu'on se transmet. C'était aussi beaucoup sur la question des transmissions sous le manteau. J’avais pas mal étudié Claude Cahun qui avait distribué en clandestin des messages, qu'elle glissait dans les poches, donc on avait aussi glissé toutes les descriptions de ces gestes. On les glissait dans pleins endroit, dans les bibliothèques. C'était une espèce de dispersion souterraine, très discrète de ces tout petit geste de courage. Je rencontre dans ce cadre-là, un garçon qui me dit qu’il ne fait pas vraiment de geste, qu’il écoute de la musique. Et d'un coup, il vient solutionner la suite de la résidence parce qu'il fallait que j'aille en Roumanie où je parlais pas roumain je sais pas du tout qui allait parler anglais ou pas, mais moi j'ai une pratique verbeuse pour l'instant de collecte de témoignage donc comment est ce que j’allais faire ? Et d'un coup bien sûr la musique, bien sûr la danse ! Il y a une tension aussi en termes d'énergie parce que la résidence ne se passe pas bien, donc en fait c'est ça on va organiser une fête. Avec cette idée très simple, souvent les idées simple on la peau dur. Donnez-nous le morceau qui vous donne du courage et à partir là c'est le premier dancefloor. On va l’appeler BRAVE, ça se passe en Roumanie à Cetate, il faut imaginer, il y a je pense 600 habitants autant à peu près de personnes Roms qui vivent à la marge, c'est au bord d'une route, il y a rien, on est au bord du Danube et on vit dans les vestiges du traumatisme de Ceaușescu qui est vraiment très présent. Il y a un truc d'énergie qui est quand même ultra intense pendant cette résidence et dans les récits qu'on nous fait de ce traumatisme, de cette tragédie.
On arrive dans cet endroit là par un concours de circonstances il y a cette envie, qui se passe avant que j'arrive, ou je dis à Isabelle « bon vas-y je règle le problème, on organisera une fête ». C’est pas grave peut-être qu’on sera trois mais l'idée c'est ça. Le protocole, c'est des morceaux qui donnent du courage, un mix avec ça et des boissons, une boisson que j'ai travaillé avec des femmes là-bas, une boisson à base de sureau. Une boisson de courage, qui est un protocole qu'on va garder pendant longtemps. Il se trouve que dans ce bled, au bord de l'autoroute il y a une boîte de nuit abandonnée à ciel ouvert et il y a cette boule à facette. On va trouvé assez rapidement la personne à qui ça appartient. Il se trouve que c'est le frère de la directrice de l'école qui adore qu'on soit là et il nous fait rouvrir cet endroit pour une nuit. Et là, il y a tout ce qui va se passer par la suite qui se joue à cet endroit, c'est-à-dire qu’on bosse pas mal avec des ados sur le projet, ils adorent, ils sont contents et on écoute plein de musique, ils collectent de la musique auprès de leurs famille de leurs grands-parents de leurs copaines.
Et on prépare cette fête, tout le monde vient. Pas pour nous faire plaisir c'est parce que cet endroit il symbolise quelque chose, le fait qu'il soit ouvert. On voit le mec qui a réparé nos vélos, les gens qui faisaient le jardinage et le ménage dans l'endroit où on était qui s'était fait trop beau, les gamins Roms qui viennent aussi. Et ça c'est intéressant aussi c'est-à-dire sur un territoire où les gens ne se croisent pas, les Roumains et les Roms, c'est vraiment très complexe, et d'un coup c'est d'abord les enfants. Puis, j'ai cette photo qui est de très mauvaise qualité mais elle est intéressante parce qu’elle traduit un moment où c'est les ados Roms qui arrivent. Au début c'est les petits, les enfants ça passe toujours entre les mailles du filet, mais là d'un coup c'est les ados Roms garçons et tous les Roumains sont un peu en train de se dire qu’ils vont foutre le bordel. Il y a un racisme anti-roms très fort et en fait ils arrivent et ils se mettent à danser, ils demandent s'ils peuvent passer un morceau parce que c’est un morceau qu'on n’avait pas collecté, on le met et là ils dansent sur un morceau incroyable, c'est un de mes grands regrets, je l'ai pas récupéré. C’est une espèce de techno roms vocodé. Et là ils font une espèce de danse avec beaucoup de mimes, beaucoup dans le plexus, dans la frime, c'est hyper beau et tout le monde regarde. Et puis je dis aux ados que maintenant on va faire un morceau sur deux et on enchaîne eux et une ronde traditionnelle. Et tout se passe incroyablement bien et d'un coup, se joue sur ce dancefloor, ce territoire, dans toute sa complexité avec ses corps issues de ces minorités très à la marge. Avec un corps qui traduit en plus, cette violence et d'un coup je me dis « ok c'est ça que j'ai envie de faire ». Ça va vraiment être le début de tout ce qui se passe par la suite de 2019 jusqu'à aujourd'hui.

D'un coup on va se poser cette question de pourquoi on danse ? Le mot danse vient quand même du fait de s’étirer. C'est pourquoi on se prépare, pourquoi on a des corps, on se prépare à des mobilités, à des vivacités, à des vitalités. Pourquoi les pouvoirs en place cherchent à réduire, empêcher, faire le procès, de ces vitalités et de ces mobilités. Voilà cette articulation en fait, elle va nous fait tenir pendant les trente prochaines années de recherche. Et la deuxième question je pense c’est qui nous habite ? C’est comment on danse en temps de crise ? Avec peut-être deux axes principaux. Le premier c'est comment on danse quand on est épuisé ? Et ça c'est un constat, enfin moi, je suis hyper inquiète de l'épuisement des corps. Quelles que soient les classes sociales il y a un épuisement réel et d'une violence extrême pour les classes paupérisées, pour le prolétariat et plus on monte dans la hiérarchie politique et économique bien sûr moins les corps sont fatigués. Moi j'ai vu ma grand-mère d'un côté qui a n’a pas galéré niveau thune qui est encore en vie et l'autre qui a combiné des petits boulots qui est morte vingt ans avant.
Et cette question, comment on danse quand on est fatigué ? Comment on récupère de la vitalité, comment on se ressource ? Et là c'est le lien je pense aussi avec la collective c'est-à-dire comment le corps collectif vient rendre possible ces relais de ressources. De pouvoir se dire c'est pas grave s'il y en a qui sont épuisés à des moments. Qui peut prendre le relais ? Et puis ce bâton de vitalité comment on se le passe à des moments. Moi je prône pas l'ultra vitalité à tout prix, je crois que quand on est épuisé·e·s et fatigué·e·s le seul truc qu’il faut faire c'est de ne pas danser, c'est de se reposer.
Mais en tout cas, il y a une question. Comment on danse avec ses épuisements ? Et ça c'est un sujet pour nous qui sommes blanches, moi je suis cisgenre, j'ai des papiers et je suis française. À chaque fois qu’on rejoue BRAVE par exemple, on se repose à la question de comment on aborde cette question du courage, par quel prisme ? Il y a eu des fois on se disait quel sens ça a de jouer ces sujets-là dans un théâtre par exemple et on a eu des hyper longs débats. Certaines d'entre nous dans la compagnie disait on ne va plus dans les théâtres, on va dehors, on fait que du dehors on fait que de l'espace public et moi j'ai plutôt milité pour dire, non en fait, on tient les théâtres et on les contraint, on les contraint à être des ressourceries, on les contraint à s'engager, on les contraint à donner leur avis. On le voit malheureusement, on tient avec eux, parce que c'est aussi des espaces qui sont en difficulté, qui sont en danger. On commence pas à se dire qu’il faut faire le tri des endroits où faut aller ou pas. Oui c'est des endroits où il y a plus de bourgeoisie c'est sûr, oui c'est des endroits où il y a plus de personnes privilégiées mais c'est aussi des ressourceries pour les gens qui après peuvent aller redistribuer de la vitalité enfin donc voilà ça c'est le deuxième sujet. C'est comment on danse et avec quelle valeur. Avec quel principe, avec quelle connaissance de nos privilèges ou de nos absences de privilèges, parce qu’il y a plein d'endroits ou moi je n'ai pas de privilège, voilà je suis une femme, j'ai fait les frais très violemment de ce que c'est d'être une femme dans un milieu artistique. Donc comment on fait avec ça, comment on fait avec ces sujets, après on peut, je vous invite presque à aller voir les réseaux, ça raconte très bien aussi ce que je fais pour pas non plus que je parle trop longtemps. Donc on va continuer ces histoires de dancefloor, de musique de courage, jusqu'à là on rejoue au théâtre de l'air libre en septembre. On est allé sur plein de territoires, on l'a fait pour le 8 mars, on l'a fait pendant le covid, on l'a fait à au décès de Steve Maia Caniço il y avait eu un appel à danser, on l'a fait dans une cité à Strasbourg, à chaque fois chacun de ces dancefloors a reproduit ce qui c’était passé en Roumanie. C'est-à-dire, un territoire qui danse avec ses spécificités, avec ses corps, avec sa violence, avec sa vitalité et c'est à chaque fois, à la fois passionnant de traverser cet endroit de la rencontre du dancefloor, comme espace de rencontre et de recherche enfin moi je suis à chaque fois hyper émue et touchée de ce qu'on traverse et de ce qui s'y passe.

✶Nous✶
Et comment ça se passe, le processus de cette rencontre ? Est-ce qu'elle se fait uniquement au moment de la performance ? Est-ce que tu rencontres les gens avant ? Est-ce que tu discutes avec eux ? Est-ce que c'est long justement pour construire ça ?

✶Johanna✶
Ça va vraiment dépendre. En tout cas, c’est sûr que pour éditer un mix, il faut qu’on ait eu des liens avec des gens avant. Donc, il y a eu plein de formes de cette mise en lien. Quand on était en Roumanie, c’était la forme directe de la présence. Le 8 mars, on l’a fait beaucoup par les réseaux, avec un protocole qui était : que des musiques produites par des femmes, des personnes queers, non binaires, trans, et proposées par ces communautés-là. Alors ça, ça a fait un tollé, on était en 2020, on a fait que des ateliers en non-mixité, on a fait qu’une collecte en non-mixité, et voilà, ça a été intéressant ce qui s’est passé, ça m’a permis de faire du tri aussi dans mon réseau professionnel.

✶Nous✶
C’était à Rennes ?

✶Johanna✶
C’était à Rennes.

✶Nous✶
D’accord.

✶Johanna✶
Oui, et puis d’un coup tout le monde de la musique, qui sont des amis, ont demandé pourquoi on faisait ça, qui peut participer. Je sais pas, il y a un petit indice : journée pour les luttes, des droits des femmes, et des personnes associées, genre pas des hommes. Mais par contre, pareil, ça a été très formateur toute cette période-là. On est en 2020, c’est MeToo, c’est Polanski. Donc il faut se dire : ok, il va falloir qu’on soit tenace. Et aujourd’hui d’ailleurs c’est super parce qu’on voit que les choses ont tenu, et que je crois profondément que tenir un atelier en non-mixité devient un tout petit peu moins complexe qu’il y a 5 ou 10 ans.
À Hautepierre, près de Strasbourg, je suis restée 4 mois, j’ai vraiment vécu là-bas. Il se trouve qu’il y a eu ce dancefloor, mais qui a pris une plus grosse ampleur, parce que là j’ai travaillé avec des femmes. Une communauté de femmes qui s’appelle Femmes d’ici et d’ailleurs, tenue par une maîtresse, une femme qui s’appelle Sadia Aboissi. Au moment où j’arrive dans cette résidence, parfois on arrive en résidence et on se dit : ok, je sais pas trop, je connais personne, et l’espace qui m’accueille n’a pas vraiment de lieu parce que c’est un travail d’espace public. Et je me retrouve vraiment dans l’espace public à faire « bon ben, je vais aller chercher des gens qui dansent ». Mais ça m’a aussi bien remis à ma place, parce que je pense que j’attendais peut-être par stéréotype de me dire « je vais tomber sur des ados, genre qui font du hip-hop, qui sont dans une cité » – et que c’était la bonne cité, je me permets de le dire parce qu’ils le disent à Hautepierre. Ils disent : nous on a vraiment la cité, c’est l’une des plus violentes, on a tout les voitures qui brûlent, le shit, les flics – mais ils ont aussi un réseau de solidarité magnifique et incroyable.
Et en fait la première femme sur qui je tombe, c’est Sadia, qui arrive, qui est marocaine, qui me dit « bon, il paraît que tu cherches des gens qui dansent ». Je lui dis oui, et elle répond « ok, viens vendredi prochain à 18h devant le centre social ». Et là, il y a plein de femmes qui arrivent, ce n’est quasiment exclusivement que des femmes issues d’Afrique du Nord. Et on part la nuit, sur un périphérique, en marchant. Et en fait elle m’emmène dans un kebab, dans une zone industrielle, coincée entre une salle d’escalade, un escape game et un Gifi. Et là on rentre, et en fait elle, elle m’emmène à une fête, parce que l’une d’elles vient d’avoir ses papiers et c’est une grande fête pour elles. Et là, j’assiste à une fête absolument incroyable, avec de la musique géniale qui est une espèce de musique traditionnelle nord-africaine, mélangée là aussi avec de la techno, avec des youyous mais vocodés. Et ces femmes, là on est en non-mixité, c’est même pas choisi, c’est comme ça. On est sur une communauté qui, moi, me touche particulièrement, parce qu’elle me fait une démonstration de fête sans alcool, avec une playlist hyper fun, avec de la danse. Certaines arrivent vraiment, elles jettent leur manteau et elles se mettent à danser. Et je vais travailler avec elles pendant quatre mois à l’organisation d’un dancefloor, cette fois-ci dans l’espace public. C’est aussi la reconquête d’un espace qui est marqué par un sexisme systémique très puissant. Et là, on décide ensemble que ça sera sur la place, en plein milieu de la cité, devant le centre social. On fait venir un orchestre. Et le jour où on lance cette fête, qui s’appelle BRAVE HTP21 – 21 pour la date – il y a les femmes avec qui j’ai travaillé qui arrivent, elles sont toutes parées de costumes traditionnels, et elles sont surtout cent cinquante à arriver. D’un coup, je comprends la puissance du réseau de solidarité dans lequel elles s’inscrivent. Et les gamines, pareil, sont toutes en robe et d’un coup elles happent l’espace public.

✶Nous✶
Elles n’avaient pas certaines appréhensions face à tout ça ?

✶Johanna✶
Alors, elles en ont, mais je pense que le fait qu’on se connaissait bien, qu’elles aient choisi la playlist, qu’elles aient choisi l’orchestre les dissipent un peu. On a travaillé aussi avec une asso, et d’un coup il y avait des percussionnistes aussi qui étaient là. On ne l’a jamais écrit, comme un acte manifeste. On l’a écrit comme une fête. Il se trouvait qu’il était manifeste, mais elles n’y sont pas allées avec le poing levé. Je pense que c’était énorme pour elles de faire ça. Il y a celles qui ont dansé et c’était sûr, il y a celles qui ont dansé et c’était pas sûr qu’elles dansent, et il y a celles qui n’ont pas dansé. Et j’ai discuté avec certaines qui m’ont dit : j’aurais dû venir masquée. Et d’un coup il y a une des femmes qui m’a dit : mais si j’avais été masquée j’aurais pu danser. Elle ne dansait pas à cause de son mari et d’une injonction dogmatique.

✶Nous✶
Les hommes étaient là comme spectateurs principalement ?

✶Johanna✶
Il y avait assez peu d’homme, au final. Je pense plus du réseau du lieu avec qui moi je travaillais, qui aussi était très impliqué dans le maillage associatif militant local. Mais non, c’est quasiment que des femmes. Et d’ailleurs ça se sent, il y a un truc très libre quand même. Je pense que plus elles comprennent qu’elles sont nombreuses, plus elles font corps, et ça rend possible la danse. Donc ça dépend vraiment, et en effet plus on a de temps, mieux c’est, parce qu’il faut un contrat de confiance. Mais c’est comme quand on organise une fête en règle générale avec ses amis, sinon ça s’appelle une soirée et c’est souvent payant, c’est pas une fête. Enfin, il y a des fêtes payantes, mais d’ailleurs elles sont parfois complexes et elles posent des questions complexes de sécurité, de qui est là, qui a choisi d’être là, selon quelles règles ? Moi, je fais souvent cette blague en arrivant, de dire : bon, moi je vais organiser une fête, mais il va d’abord falloir que je me fasse des amis. Et le temps de mes résidences, c’est beaucoup d’aller boire des thés, des cafés, aider à faire à manger, pour justement créer cette relation de confiance. Parce que c’est pas rien après d’aller danser ensemble. Et c’est marrant parce que cette expérience de Hautepierre en particulier, les regarder dans le rapport à la parure. J’étais déjà, je pense, en train d’évoluer sur ces questions-là. Ces questions du t-shirt/jeans, qui était déjà en train de basculer, parce que plus on jouait BRAVE, plus je me disais : il y a un truc que font les gens, et qui me fascine et me touche, c’est de se préparer pour la fête. Et dans cette préparation se joue vraiment énormément de choses, qui ressemblent à une préparation pour la bataille.
Il y a les effets du maquillage, qu’on a minimisé évidemment pour les femmes et les minorités, comme quelque chose de l’ordre de la coquetterie ou de l’idiotie. Mais en fait, si on fait un autre câblage, on peut le rattacher au maquillage de guerre, au maquillage rituel, qui est hyper important en fait dans cette histoire de corps, de relation qu’on entretient au corps. Et puis les vêtements. D’un coup de voir ce que mettent les gens, comment ils se parent. La paillette, c’est ce qui nous reste de l’armure, c’est ce qui joue d’un effet métallique, et c’est ce qui ressemble plus à la côte de maille dans nos vestiaires actuels. D’avoir tout ce rapport entre le vêtement-parure, le vêtement-armure. Est-ce qu’on y va protégé au sens de talisman, est-ce qu’on y va paré au sens de séduction ou de parade ? Est-ce qu’on y va carrément armé pour qu’il se passe autre chose ? De quelle bataille on parle ?
v ✶Nous✶
C’est pas dur de toujours devoir sociabiliser avec beaucoup de personnes que tu connais pas ?

✶Johanna✶
C’est une bonne question. En plus moi je sais pas pourquoi je fais ça, parce que mon angoisse depuis que je suis toute petite, c’est qu’il n’y ait personne qui vienne à mon anniversaire. C’est d’être là, trois heures avant sur le canap, me dire il y aura personne, alors que non, mais c’est dans trois heures, c’est normal. Et de me dire : tu vois, il y a personne. Donc je me recrée vraiment des moments d’angoisses. Et des fois je me dis : pourquoi tu fais ça déjà ? Tu as déjà un problème avec ça, tu as pas peur que les gens viennent pas, et tu as fait de ça ton métier, à organiser des fêtes qui ne fonctionnent que sur l’engagement et la participation des gens. La vitalité que je trouve dans ces rencontres-là me rassure, je pense, dans mon niveau d’anxiété face au monde, et de me dire : ça va encore, on n’a pas tout à fait tout niqué. Donc je pense que ça, ça me permet d’y aller aussi, c’est ça que je vais chercher. Mais par contre, c’est sûr que je fais attention aussi de pas en mettre trop dans mon année. C’est pas des projets qu’on va jouer comme du spectacle vivant à 15, 20, 30 dates par an. Cette année, le Bal des Ardentes, il y a trois dates. J’irais pas beaucoup plus loin, souvent on se dit pas plus de quatre. Parce qu’en fait ça reste des fêtes, faut qu’on ait envie d’y aller, faut qu’on ait l’énergie de sociabiliser, faut qu’on soit sincèrement convaincu que ça raconte quelque chose, faut trouver les lieux où ça raconte quelque chose. Donc c’est aussi de faire attention à ça, à pas s’écœurer ou à pas être dans la surconsommation. De la même manière que dans la vie on n’organise pas des fêtes tous les week-ends. Ou sinon c’est des mauvaises fêtes.
Mais dans le sens où oui il y a un ratio d’énergie à donner. Et en plus ça pose la question de : qu’est-ce que tu donnes et qu’est-ce que tu reçois dans des logiques de don contre don. Moi je fais très attention aussi. J’ai l’impression qu’on a beaucoup été formé maintenant à être des artistes sur un territoire. Alors on arrive sur les territoires, et puis faut faire des trucs avec du public, donc allez on va collecter les rêves, les photos de famille, les machins, les trucs. Et des fois, enfin moi je me dis qu’on prend la tête aux gens. Ils s’en foutent qu’on soit là. Comment on fait pour que l’histoire elle se tisse à deux ? Et ça je trouve qu’il y a aussi peut-être cette question de l’énergie, de savoir ce que tu donnes, ce que tu reçois. Il y a un sociologue, qui s’appelle Pascal Nicolas-Le Strat, qui dit qu’il faut se battre contre l’héroïsme culturel. On ne vient pas sauver les gens. Si vous voulez aller faire des choses, en fait, c’est que vous avez envie de la rencontre et que vous croyez profondément à la fertilité de cette rencontre, et de ce qu’elle peut produire. Et accepter aussi qu’elle puisse ne rien produire. Parce que des fois, ça foire. Parce que les gens ils ont autre chose à faire. Et Pascal Nicolas-Le Strat le dit assez bien. Il dit : si vous arrivez dans un quartier et que c’est la fête du quartier, coupez des carottes avec les gens. Votre fresque ou votre machin, vous le ferez plus tard. Et ça, je trouve que c’est un bon baromètre. Les gens ils s’en foutent de te détester, vraiment, ils ont autre chose à faire. Des fois ça prend pas, parce qu’ils ont pas le temps, parce qu’ils sont pas là, parce que tu poses pas les bonnes choses sur la table peut-être aussi, c’est pas assez généreux ce que tu proposes.

✶Nous✶
Il faut trouver l’énergie entre donner et trouver le moment aussi pour se retrouver.

✶Johanna✶
Exactement, pas en faire trop, bien s’écouter et puis laisser les autres faire. Souvent, les pratiques participatives, c’est bien, c’est hyper ok d’être fatigué, ça permet aussi que les projets nous échappent. Moi, en tout cas, j’aime bien cet intitulé d’art de la rencontre plus qu’art participatif. Ce n’est pas moi qui ai inventé ce terme. C’est dans L’art en commun, Estelle Zhong Mengual fait cette proposition de dire art de la rencontre parce qu’il y a une co-responsabilité à ce que tout le monde soit un peu dans le coup. C’est l’occasion de parfois dire aux gens, voilà j’ai un coup de mou et de laisser Claude prendre le lead. Souvent en plus, les gens sont trop contents tu leur fais confiance et tu ne contrôles pas tout. Et ça vient tordre la notion de l’auteur. Je trouve que c’est vraiment le principal bénéfice : tu n’es plus seul·e auteur.ice du projet à la fin.

✶Nous✶
Quand tu dis que tu joues, que tu rejoues le Bal des Ardentes trois fois dans l’année, est-ce que tu y participes ?

✶Johanna✶
Oui, c’est le seul où je danse encore.

✶Nous✶
Est-ce qu’il y a un système ou pas, ou est-ce que tu crées des surprises quand tu danses ? Et est-ce que, deuxième question, tu as déjà été confronté·e à un danger ? Parce que des corps qui dansent ensemble, tu ne peux pas maîtriser grand-chose. Et par rapport à tes questionnements, tu peux aussi être confronté·e à des moments de danger, de violence aussi.

✶Johanna✶
C’est des bonnes questions. Le Bal des Ardentes, je peux montrer quelques images, parce que ça traduit pas mal le projet. Nous alors, quand je dis nous, en fait, je travaille avec une DJ, Amandine Braud, et une photographe et vidéaste, Estelle Chaigne, qui sont deux très grandes amies. Et depuis cinq ans, en fait, on collabore tellement tout le temps que là, moi, j’ai monté une compagnie, et elles sont artistes associées. Donc le nous, il est souvent pris là, parce que maintenant on est quasiment ensemble sur tous les projets. C’est aussi un peu la résultante de cette question sur l’autorat. Moi, avoir mon nom sur une pièce, je m’en fous un peu. Je suis beaucoup plus à l’aise avec la question de la compagnie, au sens propre du terme, du compagnonnage, de créer un écosystème de réflexion.
On est rarement toutes ensemble. Là, pour en parler, on était en résidence pour le coup ensemble en Italie. Mais voilà, il y a plein d’endroits et de moments où il y a des géographies variables, il y a des proximités, puis il y en a une qui est un peu plus loin. Mais en tout cas, déjà le fait de pouvoir dire nous, pour moi, c’est plus rassurant et ça me permet aussi de parler du travail un peu différemment, avec un déplacement, comme un objet qui m’appartient moins, qui serait moins intime et presque un peu moins égotique. Tout d’un coup, c’est quelque chose qui nous concerne à plusieurs, et qui a été écrit à plusieurs. Et je le trouve moins narcissique comme objet artistique. Et puis c’est aussi que moi, je suis issue des arts visuels à la base, donc j’ai toujours pensé les pièces avec des formats d’exposition ou d’édition. Et là, je vais dire une banalité, mais la danse, c’est hyper dur à transmettre. Tu peux faire un film de danse, tu peux faire des images de danse, mais en fait, tu ne peux pas faire grand-chose. Donc, en fait, créer un compagnonnage, un espace à plusieurs, ça permet de construire une mémoire collective, de faire œuvre autrement. Je pense que si on travaille encore ensemble, c’est aussi parce qu’on n’a pas la même place. Amandine, elle n’a pas fait d’école d’art, Estelle, elle est photographe. Et moi, je viens des arts visuels, et je suis devenue performeuse. Donc on n’a pas les mêmes codes, on n’a pas les mêmes références. On a une manière de faire qui n’est pas scolaire ou académique, mais qui est vraiment dans le faire. Et ça, pour moi, c’est assez important. J’ai aussi beaucoup appris d’Amandine sur la musique, sur la gestion des groupes, sur comment on fait des fêtes. Et j’ai appris beaucoup d’Estelle sur le regard, sur la prise de vue, sur comment on archive. Et il y a des rôles, mais ils ne sont pas figés, et c’est ça que j’aime bien.
✶Nous✶
Il n'y a pas qu'une clé de lecture, c'est ça qui est bien. J'ai l'impression que ça laisse aussi la liberté à chacun·e d'imaginer et d'interpréter les costumes.

✶Johanna✶
Moi je fonctionne beaucoup avec des empilements d'images, j'ai un ordinateur plein d'images, un Pinterest avec des tableaux sans fin et moi j'aime cette profusion, elle marche bien avec moi. C'est-à-dire des trucs qui fonctionnent vraiment par calque. Ça m'est même arrivé de travailler des costumes en imprimant des images de référence sur calque et de les empiler et de voir ce qui se passe dans l'accumulation. Et on le voit dans le Bal des Ardentes, ça joue parce qu'il y a ce costume, ça génère tout de suite quelque chose. Là on travaille une version où il va y avoir un vestiaire aussi, le but c'est d'arriver dans quelques années où toute la salle est costumée. Ça prend du temps mais c'est une vraie question, les vestiaires de mise à dispo, qu'est-ce qu'on récupère, les coûts du tissu, ça coûte chère et je veux que ce soit des beaux objets et pas que des trucs en papier crépon un peu dégueulasse.

✶Nous✶
Et ça repose la question dont tu parlais au début de la réutilisation des objets artistiques et qu'est-ce qu'on en fait après ?

✶Johanna✶
Ouais, en plus j'ai trop envie que ces objets circulent. Là avec le Kiosque à Mayenne, on fait des costumes avec les gens sur place en amont. De voir justement comment ces costumes ils continuent à vivre après cette activation-là. Il y a dans le lot des costumes du Bal des Ardentes, des pièces qui ont été faites par le groupe d'entraide de Venve et ça c'est hyper important pour moi de sentir qu'il y a un écosystème aussi de matériaux où rien n'est jamais perdu. Il y a plein de trucs de costumes qui sont repris, redécoupés, réinjectés dans le costume qui suit, il y a un truc d'upcycling constant. J'aimerais bien qu'il y ait un bout de la Grande folie qui est une pièce qu'on est en train de faire, qui passe sur cette activation du Bal des Ardentes parce que je pense que ce serait trop beau. Mais je sais que ça ne se fait pas trop. On ne prend pas normalement des bouts de spectacle pour les mettre dans un autre, les gens disent : "non mais ça, c'est pas malin de ta part en fait" et franchement je m'en fous. Moi je pense que c'est très bien et que ça va être super, on joue dans un ancien couvent et en ce moment ce sera top.
Et après, sur la question du danger, ça c'est une vraie question que pose la fête. J'ai l'impression que c'est un peu solutionné de soi-même parce que nous avec le Bal des Ardentes entre autres on a une contrainte et on garde la même maintenant pour BRAVE, c'est qu'on ne veut pas que les gens aient dansé avant. Parce que ça commence par un échauffement. Et on joue sur un truc d’horaire aussi, on refuse toutes les programmations après 23 heures. On joue tout le temps en début de soirée avec des gens qui sont très peu alcoolisés. Pour l'instant on est beaucoup programmé avec d'autres trucs donc je ne demande pas à ce qu'il n'y ait pas de bars, je m'en fous un peu. Je trouve ça même cool ce que ça peut provoquer si les gens sont capables de se tenir à peu près. Ce qu'on cherche à faire avec le Bal des Ardentes c'est aussi de faire des rondes, des cercles, refaire des farandoles et les corps alcoolisés sont moins opérants, ils sont plus dangereux. Sans parler évidemment même de l'agression sexuelle, sexiste, de la bêtise que l'alcool va alimenter comme on le sait. Un corps alcoolisé il est moins stable, il a moins d'équilibre donc en fait on peut aller moins loin dans le corps collectif avec des corps alcoolisés. Moi je pourrais dire pas d'alcool parce que je trouve qu'on a moins l'habitude d'expérience de danse non alcoolisée, c'est vraiment pas du tout le même rapport à la danse. Et passer le premier moment qui est un peu gênant - parce qu'on boit aussi pour se désinhiber pour aller vers la danse - mais passé ce moment-là, la qualité en fait, on n'a plus besoin de s'alcooliser c'est-à-dire que la danse produit d'elle-même une ivresse, une vitalité. Je trouve que l'alcool a plus tendance à nous sortir de la danse qu'il n'y paraît. Mais moins il y a d'alcool, moins il y a de drogue, moins c'est dangereux et je ne le dis pas du tout de manière morale. Et en plus nous on balise, on joue à des endroits, on choisit bien les partenaires, les diffuseurs·euses. Par exemple quand on a joué à la station Gares des Mines, c'est une des seules fois où on a joué à 4 heures du matin et en plus on a joué sur un format de striptease, donc là on avait demandé à rencontrer le staff de sécu, qui était trop cool et c'était incroyable comme soirée, le public a été extrêmement respectueux et joyeux. On est aussi dans un cadre où des danseurs.uses n'avaient rien consommé avant de jouer. Et nous en plus on est sur une partition où on est forces de proposition. Donc il faut être quand même bien attentif en fait et on veille à ce qui se passe, ce que l'alcool par exemple ne permet pas. Il y a deux ans, une des danseuses s'est éclaté le genou pendant le dancefloor et elle a réussi à faire un truc incroyable, je l'ai vue tomber et je me suis dit qu'elle faisait presque un truc de voguing un peu et puis elle est repartie à moitié à quatre pattes. À un moment, je me suis dit c'est long, ça fait longtemps que je ne l'ai pas vue, et elle s'était fait les ligaments croisés. C'est les dangers réels de corps mais elle le disait ce jour-là, elle est arrivée elle était hyper tendue, elle avait des problèmes à côté et tout et elle m'a dit : "je sentais qu'il allait m'arriver un truc" donc c'est aussi des bonnes leçons de bien écouter son corps.
Voilà donc à peu près comment on en arrive à ce genre de format. Pour BRAVE, on a repris ce format donc c'est toujours ce protocole de morceau qui donne du courage sauf que cette fois-ci il y a une introduction qui parle un peu de nos prochaines recherches qui vont être sur les danses de courage. Des danses palestiniennes, au krump et avec on a fait des costumes rituels à paillettes. Il y a deux danseuses de krump qui ouvrent le format et là on entame ce travail de recherche. Pour l'instant il y a cette question du fait de déposséder ou reposséder. On veut travailler sur la question des rituels de repossession c'est-à-dire comment on se re-remplit de certaines choses. Ça vient d'un constat qu'on a fait pendant la rencontre avec ces danseuses de krump qui racontaient très bien l'histoire du krump et comment elles y sont venus. Entre autres Tsaom qui est queer et afrodescendante, comment elle va jusqu'à cette danse au début qu'elle ne voulait pas pratiquer parce qu’elle trouvait ça ultra dark. Et comment elle va aller justement vers ça, elle l'explique très bien surtout la question de la colère, la question de l'émotion, comment elle gère ça. Comment elle découvre aussi des choses qu'elle avait mises de côté dans sa danse. Et là on est parti en Italie dans le sud, faire une résidence sur la tarentelle italienne et on a rencontré Mariella qui est danseuse et tambouriste de tarentelle. Et la c’est toute une histoire d'un rituel de danse et de musique de guérison suite à la morsure d'une araignée et on a plongé dans un monde nouveau. La première idée qui articule cette recherche c'est faire se rencontrer Mariella et Tsaom et voir ce qui se passe. On est vraiment encore sur la recherche, c'est plutôt des expériences autour de ces questions de danse de courage et de leurs récits. Parce qu'en fait ce qui nous a touché aussi c'est toutes ces femmes, ces personnes qui nous racontent ces danses de courage, qui nous racontent ces danses d'expiation où il faut sortir un mal de soi. Nous on a la chance de les avoir ces récits-là et on aimerait bien aussi travailler à trouver des formats où en fait ces récits se déploient, pas que les danses mais aussi les récits de ces personnes. Donc on est rentré il y a trois semaines et ça va être ça la suite de cette résidence. Voilà désolé, j'aurais pu faire plus court...

✶Nous✶
Je pense que vous avez répondu à quasi toutes nos questions.

✶Marjolaine✶
Non il y avait la question de l'institution que vous vouliez poser, ça serait important.

✶Nous✶
Quand tu t'es présentée dans le milieu artistique en tant que femme, est-ce que ça a été dur ? Comment ça s'est passé ?

✶Nous✶
Quel a été l'accueil ?

✶Johanna✶
C’est une bonne question, en plus moi j’ai fait la fac, alors là y a quelque chose de classiste. C’est à dire vu que la fac est une formation sans sélection, (enfin à l’époque, maintenant ça a l’air plus compliqué) et les beaux arts sont une école sur sélection en fait, y a un gap. Très marrant d’ailleurs, parce qu’en 3 ans quand tu sors de l’école d’art et qu’on te dit « t’as fait quelle école au fait ? » et que tu répondais « la fac » les gens étaient en mode" on est des pestiférés". 3 ans après au final on était toustes à peu près dans la merde ahah, et là d’un coup savoir si on avait fait la fac, les écoles, machin chose, ça devenait plutôt « oh comment t’as déclaré ton truc à l’Urssaf ? ». Mais déjà il y a eu, je pense, ces enjeux de hiérarchie de formations, que moi je trouve extrêmement problématiques... qui sont produits par les pairs mais non seulement par les diffuseur-euses. Après moi je suis toujours très surprise de comment aujourd’hui les arts visuels marchent. C’est à dire t’as des appels à candidature : on te dit qu’ils sont bordés, qu’il faut y répondre vite, puis après tu peux jamais un peu contacter qui que ce soit d’autre. On te dit « ah non faut surtout pas envoyer ton dossier en candidature spontanée ». Ce qui n’est pas le cas dans le spectacle vivant, qui a ses autres problématiques, mais où vraiment tu peux contacter les gens en disant « moi j’aime bien la manière dont vous travaillez, ça raisonne avec mon travail. Je sais pas où vous en êtes dans votre programmation, dans vos formats, si vous avez des dispositifs ? nanana… » Les arts visuels c’est très bordé par ce truc de l’appel à projet, puis sinon le niveau d’après, c'est l’invitation. c’est un peu un jeu vidéo où tu passes des paliers comme ça, et tu dois faire cet effort de remplir des dossiers sans fin! Je crois qu’iels se sont un peu calmés maintenant mais à une époque c’était délirant fallait produire genre quinze pages. Bon tu fais ça, à chaque fois tu passes ton temps à passer des entretiens où t’es jamais pris·e. On rappelle les gens et c’est « merci bien, le prenez pas personnellement votre travail est super ». Donc y a quand même cet exercice là qui est déjà violent. Et je pense qu'au début de ma carrière, de ma sortie d’école au parcours de professionnalisation, j’avais envie de coller à ça. Un côté trop bonne élève, besoin de répondre... Surtout c’était presque lisser un peu le propos, fallait pas qu’il soit trop politique. Moi je viens d’une génération où « attention hein, art et politique euh.. non non non, on n’est pas là pour faire du militantisme ». Ouais on avait ces injonctions de pas tout mélanger. On en a beaucoup parlé avec Hugo et Julia aussi (*Note : Hugo et Julia de l'atelier Mclane). Je pense qu’on a fait les frais tous les trois d'un peu des mêmes choses. Le moment où tes pris·e par des précarités économiques aussi, tu te dis « faut que ça marche ». Je crois que le moment où je décide de changer ma méthodologie, (changer ma pratique, que mon médium ne me va pas et que j’ai envie de travailler le corps) et bien sur le coup par principe, je ne peux plus éviter ces sujets. Et je crois que je décide aussi de me dire « c’est pas grave ». A quoi ça sert que ça marche ? je m’en fous que ça marche parce que je fais quelque chose que j’aime, et là, je vais complètement me radicaliser, en disant que ce sera ça ou rien, que la pratique elle sera affirmée, mixte, intersectionnelle, politique, illustratrice du corps en fonctions des humains. Et ça a porté ses fruits, dans le sens où quand tu marches comme ça, tu es plus précis·e.
À partir du moment où t’es pas là à essayer d’arrondir les angles, ça permet la précision. Ça m’a permis de savoir ce que je voulais raconter et pas faire de concession. Mais en fait les gens, ça les rassure, c’est à dire qu'il y a des institutions avec lesquelles tu ne vas pas travailler... Et c’est très bien, parce que tu n’as pas envie de travailler avec elleux ! Et d’un coup je ciblais avec qui je voulais travailler, j’ai été plus claire et je savais avec quelles directrices de centres d’Art je voulais travailler, dont j’aimais les programmations ou la manière de travailler. J’étais hyper contente de travailler avec le CAC de Bretigny, avec Celine Poulain… J’ai changé mon écosystème de travail et d’ailleurs très vite, on parlait de Julia et Latifa, on se retrouve dans un réseau qui est un peu plus réduit mais tellement plus sécure. Et d’un coup je sais que quand j’arrive, que ce soit au kiosque à Mayenne, au TU à Nantes ou à Bain Public à Saint-Nazaire, elles se connaissent, y a des méthodologies de travail, et il y a presque des chartes. Parce qu’elles ciblent entre elles les manières de travailler, ça se voit dans les programmations, qui sont très paritaires, très représentatives des communautés minorisées, et vraiment il faut y croire. Y a encore des gens qui défendent ça, y a des gens incroyables qui travaillent sur le territoire, on a de la chance encore. Et là j’avais Jeanne de Bain Public qui disait « oui ben on est un peu abasourdi·es dans les pays de la Loire(*note expliquer la situation économique de la culture en pays de la Loire ), mais on va faire quand même et avec enthousiasme car de toute façon c’est comme ça. » Fin vraiment ce sont des gens avec qui c’est immensément agréable de travailler et de réfléchir, donc ça moi c’est un conseil que je donnerais : ne jamais gommer ou ne jamais polir un peu la pratique, en pensant que ça passera mieux comme ça. Les gens ce qu’ils ont envie de voir c’est ce que t’as dans le bide, ton énergie sincère, c’est là où t’es bon·ne après pour discuter autour de ça en fait.

✶Nous✶
est ce que t’as déjà été prise par des projets où t’as été forcée de lisser des propos ?

✶Johanna✶
Je pense que je suis fichée oui au rectorat :) Pour propos politiques tendancieux et apologie du port du voile, avec un projet qui s’est fait censuré, annulé avec le centre chorégraphique de rennes, et ouais… une catastrophe. Avec une enseignante qui a pété un câble, et en plus c’était horrible parce que là je comprends que tout le monde a été victime d’un système. Je comprenais ce qui lui arrivait : c’est à dire qu’elle avait été traumatisée par l’affaire de Samuel Patty et elle était dans l’obsession de se faire couper la tête ! Profondément ! Même pas symboliquement, c’est à dire que je pense qu’elle était terrorisée à cette idée là. Elle me disait « mais les images que vous montrez elles ne sont pas neutres ! » et je disais « mais les images c’est pas neutre, c’est pas possible montrez moi une image neutre ? » Fin en tant que professeure d’arts plastiques, comment… fin… je sais pas quelle image est neutre ? techniquement c’est pas possible. Et l’idée c’était qu’on faisait "Brave" avec les filles qui étaient en CAP petite enfance, (donc en non mixité de fait, pas choisie mais induite par la pratique) trop sympas et ça se passait hyper bien. On se retrouve en fait à déterrer plein de trucs, on se met à parler d’agression, y a même une intervention qu’on a dédiée à ça. Donc c’est pas grave, d’un coup je leur donne des adresses, elles se filent les numéros, voilà ça devient un sujet de se dire « ben voilà c’est ça on parle de corps ». D’un coup c'est 2h sur des agressions et on ne danse pas, tant pis on fait pas de costumes, y a aucun soucis, et y a une relation de confiance qui se met en place. On préparait justement une fête avec des costumes, et l'idée c’était qu’elles puissent s’anonymiser. Donc intéressant cette question de « comment on a le droit à l’anonymat en tant que femme ». Et à la déformation du corps, en plus adolescent, dans un rapport très très normé à la beauté. Donc c’était aussi les emmener au fur et à mesure sur le fait de se déformer, et c’était très intéressant de voir les séances. Au début elles se mettent en princesse, puis au fur et à mesure, on réussit à bouger les curseurs et faire sentir que les corps étaient un peu moins dissociés aussi. Tout ça pour dire que tout se passe bien, sauf pour cette enseignante. On est avec Estelle, on fait des portraits photo de ces gamines, et elle arrive dans la salle et voit des choses qui pour elles ne sont pas possibles. Je sais pas ce qu’elle a vu, c’est très interessant sur la question de la perception. Elle elle voit des gamines (qui pour nous sont en train de se déguiser) qui pour elle sont en train de se voiler, de se radicaliser et le sujet va être « une histoire de chiffon sur la tête ». Histoire qu’elle ne verra que par ce prisme là : la radicalisation, le grand remplacement. Toute une fantasmagorie. Et je vois cette femme qui arrache les trucs sur la tête des étudiantes et qui prend des photos en disant « je vais montrer ça ». Prendre des photos c’est ce que déjà on n’a pas le droit de faire, avec les jeunes qui sont ultra-choquées, qui répondaient à l’enseignante « ça va on sait ce que c’est de porter un voile et là c’est pas ça qu’on fait en fait ». Il y avait des masques d’animaux, fin vraiment… Mais je pense moi qu’elle était dans une vraie psychose. Et cette psychose est devenue un peu collective. Ça a annulé le projet, je peux même pas retourner au lycée chercher les costumes, j’ai des mails surréalistes et tout ça. Ça fera le sujet d’un travail à un moment, je la citerai jamais, ni le lieu, mais je veux comprendre ce qu’elle a vu. Je trouve que c’est passionnant, sur qu’est ce qu’on voit dans ces images. Quand on crée des images on peut y voir plein de choses : elle y a vu quelque chose de terrifiant. Et j’ai envie de comprendre ce qu’elle a vu dans ce rapport à l’autre. Là on est vraiment dans un contexte d’ultra islamophobie, Blancker fantasmait et délirait sur le wokisme, et moi d’un coup je pense que je représente l’agente du grand remplacement et ça lui est insupportable de voir cette gamine se voiler. Au début, j'ai tenté de contextualiser en expliquant: « Vous savez, les sardinières portaient aussi des fichus sur la tête pour se protéger du vent ». L'usage du voile ne se limite pas à la pratique religieuse dans l'islam - il existe de nombreuses autres explications culturelles et pratiques. J'ai rapidement compris que cet argument était difficile à faire entendre, et la situation a complètement dégénéré. Lors du dernier entretien, le proviseur m'a confié: « Je comprends parfaitement ce projet et nous l'avons validé. J'aimerais vous soutenir, mais j'achète la paix sociale dans mon établissement ». Je lui ai répondu que je comprenais sa position, tout en regrettant cette situation pour les jeunes filles concernées. J'ai souligné que le véritable problème était ailleurs : 90% de ses élèves ont déjà subi des agressions dans l'enceinte du lycée. Je lui ai dit : « Si vous voulez vous focaliser sur des fantasmes de grand remplacement, c'est votre choix. Mais vous avez probablement traumatisé des adolescentes qui, pour une fois, avaient un espace d'expression dans leur établissement scolaire. Vous avez préféré y voir des images de guérilla urbaine pro-palestinienne, simplement parce que dans un jeu de tarot, un élève tendait un foulard palestinien ». Donc oui il y a certains moments en tension. C'est un bon apprentissage pour moi, j'aurais dû être plus maline je pense, j'aurais pas dû être moins manifeste ou radicale. J'aurais dû trouver des moyens de twister, de dire un peu différemment, et je crois que je n'avais pas compris la mesure de l'immense tension dans laquelle est l'éducation nationale actuellement sur la transmission, et qui demande vraiment d'être presque capable de produire des chevaux de Troie.

✶Nous✶
T'as des projets qui demandent de la mise en place et la participation de beaucoup de personnes, est ce que c'est dur d'être seule face à tout le monde parfois ?

✶Johanna✶
Là j'ai eu la chance de travailler avec Estelle mon amie qui est photographe, donc on était deux heureusement, parce qu'à un moment je ne savais même plus si c'est moi qui délirais. Entre autres y avait des séances, où y avait des gens du Musée de la Danse qui n'étaient pas là. Je pense que je leur en ait voulu et aujourd'hui je demande toujours aux établissements scolaires que la personne du lieu ou le diffuseur·euses qui m'invite soit présente. Maintenant, c'est vraiment un apprentissage, c'est-à-dire que je ne veux plus avoir à me justifier. Soit il y a une personne qui a entendu quelque chose possiblement et qui n'est pas d'accord avec ce que j'ai dit, mais je ne veux pas être suspectée. Le show ça m'emmerde, je ne suis pas là pour ça, je trouve ça toxique pour la santé mentale. Elles sont dures en fait ces situations, parce qu'elles sont réelles et c'est pas isolé. Ce sont des exemples comme ça, des accueils de merde dans des résidences par exemple. Moi je trouve que par le biais, d'abord de la collective et là de la compagnie on peut éviter ça. J'ai la flemme d'être seule face à ça, c'est trop dur. On est déjà dans des milieux politiques qui sont difficiles, qui sont précaires, qui sont fatigants à certains endroits, pour en plus se payer les sales choses annexes ? Il y a plein de gens qui le gèrent mieux ou autrement que moi, mais moi je trouve qu'être plusieurs c'est quand même une solution. Et forcément, ça te fait tendre vers des pratiques collectives, qui moi je trouve sont solidifiantes, qui sont émancipatrices, dans le dialogue qu'elles produisent.

✶Nous✶
Et en terme d'économie, tu as monté la compagnie, comment ça se passe ? Tu nous parles de précarité, est-ce que vous vivez vous trois de votre travail ?

✶Johanna✶
On vit de notre travail de manière très différente, vraiment je peux donner trois exemples, parce qu'ils n'ont rien à voir. Amandine a fait les Beaux-Arts de Rennes, Estelle a fait la fac comme moi, et j'ai fait la fac et un DUT. Amandine, elle a une double fonction, comme Hannah Montana, elle est chargée de la médiation à la Criée le jour, et DJ la nuit, ce qui commence à faire beaucoup d’ailleurs. Donc elle, elle a un salariat, plus cette économie de DJ. Estelle est artiste autrice avec double casquette photographe, vidéaste et musicienne expérimentale ; elle en vit, pas non plus en mode crésus mais elle en vit. Et moi, maintenant depuis trois ans je suis intermittente du spectacle, ça fait un micro game changer dans l'économie, ça reste précaire mais c'est un autre type de précarité quand même parce que là c'est des histoires de renouvellement. C'est-à-dire faire des cachets. Mais j'ai la chance d'avoir une espèce de double pratique qui est la pratique du costume que je développe aussi pour d'autres compagnies, qui est un peu ma soupape en terme de charge de travail et de santé mentale. C'est-à-dire que travailler pour d'autres compagnies sans être en charge sur des projets, d'un coup c'est pas ton histoire de parler de budget, c'est pas ton histoire si c'est annulé, et là vraiment de pouvoir re-avoir du travail d'atelier c’est très cool et très solitaire? Je n'ai pas besoin de socialiser avec qui que ce soit, hormis quelques discussions avec des danseurs·euses. Je pense qu'il y a un équilibre qui s'est créé entre des projets très prenants sur la sociabilité, sur la réflexion et sur la charge du projet. Et d'avoir à côté des collaborateur·ices avec qui j'ai la chance de travailler. Des gens que j'adore et qui sont très en cohérence avec ce que j'ai envie de faire. Je travaille quasiment qu'avec des metteurs·euses en scène qui sont queer, féministes, trans et c'est vraiment cool. C'est-à-dire que quand tu commences à travailler dans un réseau ou que tu décides de le faire, d'acter ça, mine de rien ça porte ses fruits. Parce que tu tournes dans un certain réseau, t'as un ancien qui connaît machin qui fait que tu travailles avec. Et moi je sais que je suis très chanceuse actuellement, déjà d'être intermittente c'est très confortable, mais en plus de me payer le luxe de travailler avec des gens où j'ai plus beaucoup à négocier. Même maintenant sur le Bal des ardentes, on refuse des dates quand on le sent pas, on joue très peu et on n'a pas de pression économique. Car nos économies elles sont aussi produites par d'autres choses.

✶Nous✶
Et tu penses que ça maintenant, le fait que tu sois à l'aise dans cette situation, ça vous a pris combien de temps pour en arriver là ?

✶Johanna✶
Alors je pense que ça nous emmène à trois quatre ans en arrière. J’avais 35 ans. Je pense que mon dernier boulot alimentaire je l'ai fait, j'avais 30 ans.

✶Nous✶
Du coup vous avez toutes une double casquette ?

✶Johanna✶
Oui je connais plus beaucoup d'artistes qui n'en n'ont pas. Là je vois je suis à l'atelier du Vivarium, on a un panel d'une dizaine d'artistes et on est trois à avoir basculé en intermittence. Alison Schmitt qui fait du drag, il y a Letta qui fait aussi du drag sous le nom de Claire Voyance et qui est passé sous intermittence l'année dernière, et Claire est en train de se former pour être cheffe déco. François il enseigne à Saint-Brieuc, Mathilde elle fait une thèse en parallèle qui est financée. Ouais on a quand même tous·tes une double activité. Mais je connais très peu de personnes qui actuellement ont une pratique straight qui finance totalement l'ensemble de leur vie. Au final, moi je suis très contente d'avoir cette double activité, je la trouve extrêmement fertile. Enfin moi elle me dérange pas. Par contre j'imagine qu'il y a des gens pour qui c'est plus pénible. Et parce que je pense que ma double activité, se joue d'une manière assez cohérente pour moi, avec des ratios de dépense d'énergie qui marchent un peu en vase communiquant.
Moi je dis souvent en intervention « soyez plusieurs, mettez-vous ensemble, n'importe comment, enfin trouvez un atelier ensemble, montez une asso, montez un collectif » ne serait-ce que pour mutualiser des factures et économies, supporter les coups chiants et les questions politiques relou. Julia elle est plus radicale que moi financièrement par exemple et elle en parlera sûrement, elle a fait d'autres choix économiques, on a eu longuement cette discussion-là. Moi j'ai fait le choix du dialogue avec l'institution. Je l'ai fait pour des raisons politiques aussi, c'est-à-dire que je crois à la nécessité d'avoir encore un pied dans l'institution, pour réussir à faire qu'elles soient opérantes et pas les laisser s'entre-mouvoir dans une droite fascisante. Julia et Hugo ont fait d'autres choix, qui sont tout aussi respectables et honorables, c'est-à-dire qui sont beaucoup plus radicaux ; je pense que je suis militante et eux sont activistes. On n'a pas le même rapport à ça non plus, et on en a longuement discuté, de jusqu'où on peut aller dans le rapport à l'institution tout en restant droit dans ses bottes. Sans avoir l'impression d'avoir complètement baissé sa culotte. Moi c'est un jeu que je suis prête à jouer encore car j'ai envie d'une politique publique qui soutienne encore la production artistique. Je viens d'un endroit où j'aurais pas fait ces études s'il y avait pas eu de financement public, s'il y avait pas eu de bourses, d'université, d'un endroit où je peux aller sans sélection, car je me sentais pas légitime d'être sélectionnée quelque part. Moi j'ai encore envie d'être en dialogue avec certaines institutions. Pas avec toutes. D'autant plus qu'à un moment il y a plein d'institutions qui prennent le tempo et la tendance de ce qui est en train de se jouer. Il y a certaines institutions qui ont compris qu'il faut faire des choix aussi et y aller. Toutes ne sont pas encore des vendues. Y en a des supers et j'ai fait ce choix d'être en dialogue.

✶Nous✶
T'as déjà été contactée par le luxe, par la mode ?

✶Johanna✶
C'est une excellente question, je suis en plein dedans ! Je monte un autre projet avec mon partenaire qui est musicien trompettiste. On monte une fanfare ensemble. Ça faisait très longtemps que je voulais être dans l'espace public. Et je pense qu’être avec lui et de voir l'efficacité de la fanfare dans l'espace public, les voir en manifs ou dans des espaces où personnes s'intéresse à la pratique artistique parce qu'ils ont pas le temps, et de voir débouler une fanfare dans une cité où tout d'un coup tout le monde est au balcon et les gamins sortent ! Et donc c'est un gros projet qui coûte cher à la production, mais on aimerait qu'il coûte pas trop cher à la diffusion mais il coûte cher en production, et là on a eu un gros débat sur la fondation Hermès. Sur les costumes entre autres. Moi j'avoue avoir milité en disant que je suis partisane de « on prend l’argent » . Je sais qu’on est dans le capital, mais on prend l'agent, mais d'une manière où on pourrait leur demander de travailler du tissu en upcycling et de faire sortir la haute couture dans la rue, là où ça a du sens. Des tissus qui verront jamais la rue sinon et je suis prête à me mouiller pour ça. De toute façon pour faire éclore cet objet on a besoin de thunes et c'est pas l'argent public qui va nous aider. Mais mon copain il a eu plein de retenues. Il est très militant sur les questions de classes, alors que je vais être plus militante sur des questions de genres ou d'inégalité. Et lui il m'a dit « non pas la Fondation Hermès » j'ai dit « c'est pas les pires, c'est pas les LVMH ». Mais bon je pense aussi que le fait qu'il soit intermittent depuis 10 ans, ça l'a pas emmené au même endroit avec cette négociation auprès du privé. Moi venant des arts visuels, ce dialogue de « qu'est-ce qu'on est prêt à accepter et avec qui on pourrait travailler » ça fait près de 12 ans qu'on y joue au bar : « Alors tu dis oui à qui ? tu dis oui à Vinci, tu dis oui à Mcdo ou tu dis oui à LVMH ? » ou « et si on te proposait telle somme et tant pour faire ça ? » et bien on l'a eu ce débat-là. On l'a eu avec ce nouveau gouvernement mis en place par Macron

✶Nous✶
Mais là c'est la fondation Hermès qui t'a contactée ou c'est la bourse ?

✶Johanna✶
La bourse. La question déjà « est-ce qu'on y va ou pas ? » ça nous a pris quelques soirées, quelques engueulades.

✶Nous✶
Et finalement vous y allez ou pas ?

✶Johanna✶
On va le déposer le dossier oui.

✶Nous✶
Ben oui, et puis c'est l'artisanat aussi Hermès.

✶Johanna✶
J'y vais un peu pour le côté métier d'art, mais c'est du bricolage en fait c'est sûr ! Il y a un moment on va tous·tes être dans ces relations de bricolage, de radicalité, je serais curieuse de revoir Julia et de lui dire que je fais ça. Elle va mal le vivre ! Voilà, on sait, on est très amies et on n'a jamais joué et développé nos pratiques de la même manière, mais je pense qu'on raconte des histoires assez similaires. Voilà on a juste décidé de les faire avec différents outils je pense.

✶Nous✶
Et puis au bout d'un moment on n'a plus le choix. Nous c'est pareil je veux dire, l'école d'art, on va devoir tenir en appelant Martin Bouygues qui habite à Saint-Brieuc. Enfin sinon on tient plus, c'est ce qui nous tient.

✶Johanna✶
Oui, j'ai l'impression qu'on est dedans. J'en discutais avec une amie qui travaille à Culture Justice, et cette année elle me dit que c’était 24 euros par détenu, pour l'action culturelle par an. Elle me dit que c'est un vrai sujet lors de leurs réunions, mais si elle trouve pas de subventions elle dit qu’elle ira dans le privé qu’elle n'en peux plus de se draper dans une pureté militante. Je sais que je joue le jeu d'un État qui veut privatiser à l'anglaise, à l'américaine ou à la suisse, et que l'aide sociale à la culture soit issue de fondations privées et du grand mécénat. Mais bon de toute façon on n'a plus trop le choix.

✶Nous✶
Ouais trop intéressant, là on a balayé plein d'aspects c'est super, merci énormément !

✶Johanna✶
J'ai l'impression d'avoir beaucoup parlé !

✶Nous✶
Ben non c'est normal t'es l'interviewée !

✶Johanna✶
Mais vous faites des recherches, est-ce que vous produisez... ?

✶Nous✶
Pas encore, on a pour projet de produire autre chose que ces interviews ;)

✶Johanna✶
Super j'ai hâte de voir tout ça!